Crítica: Anna Caterina Antonacci en la 'Primavera Barroca' de Oviedo

EL LLANTO DE LA VOZ

Por Mario Guada

20-V-2014, 20:00. Oviedo,Auditorio – Palacio de Congresos Príncipe Felipe [sala de cámara].Ciclo «Primavera Barroca». Entrada 15€uros. Obras deTarquinio Merula, Claudio Monteverdi, Barbara Strozzi, Biagio Marini, Marco Uccellini, Pietro Antonio Giramo, Arcangelo Corelli, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Pietro Antonio Cesti y Maurizio Cazzati. Anna Caterina Antonacci • Accademia degli Astrusi |Federico Ferri.

   La voz ha sido siempre, de manera indiscutible, el mejor instrumento para plasmar las emociones humanas, tanto las alegres, como especialmente las que están repletas de dolor, angustia y tristeza, siendo capaz de llevarnos al llanto con relativa facilidad. Con un programa titulado Combattimenti e lamenti se presentaba –por primera vez– en Oviedo la soprano ferraresa Anna Caterina Antonacci, quien nos hizo llegar algunas de las páginas más fascinantes y «dolentes»de todo el «Seicento» italiano. Estuvo acompañada por el conjunto boloñés Accademia degli Astrusi, que dirige, desde su violonchelo barroco, Federico Ferri. El programa, articulado en dos partes, iba alternando pasajes instrumentales con otros vocales.

   Así, comenzó el recital con La Cattarina –extraída de su Op. XII, Venezia, 1637–, pieza para dos instrumentos altos –asumiblemente violines– de Tarquinio Merula [1595-1665], compositor cremonés que fue uno de los grandes violinistas de la época e impulsor, desde la composición, del avance que la escuela violinística italiana desarrolló durante el siglo XVII. Sus «canzoni» son quizá sus piezas más características y supusieron una unión gradual con la sonata, lo que daría lugar a la posterior Sonata da Chiesa. Esta es una pieza muy característica de su estilo, con el juego imitativo entre los violines, un continuo poderoso, secciones contrastantes y temas basados en melodías populares y «ostinati». A continuación hizo su aparición la soprano italiana para acometer la interpretación de Dal mio Permesso amato a voi ne vegno, del célebre L’Orfeo [Mantova, 1607] de Claudio Monteverdi [1567-1643]. Se trata de la primera intervención vocal de la ópera, en la que el personaje que representa a La Música realiza un «exordium» previo al comienzo de la verdadera historia de Orfeo. Fascinantes, como siempre, los «ritornelli» del cremonés, que consiguen hacer que a pesar de ser el mismo material musical, una y otra vez, siempre queramos volver a escucharlos –una y otra vez. De la compositora veneciana Barbara Strozzi [1619-1667] se interpretó su Lagrime mie, a che vi trattenete [Diporti di Euterpe, overo Cantate e ariette a voce sola, op.7, Venezia, 1659], exquisito ejemplo del tratamiento sutil del texto y de la avanzada composición en la ya muy asentada «Seconda Pratica», con el uso en ciertos momento del «stile concitato». Siempre fascinante la forma en la que Strozzi da vida a textos tan descriptivos y sobre todo la manera de plasmarse en pasajes absolutamente contrastantes que conforman un todo monumental.

   Biagio Marini [1594-1663], natural de Brescia, hizo su aparición con una de sus obras más conocidas, el Passacalio a 3 y 4 [Sonate da Chiesa e da Camera, op. XXII, Venezia, 1655], un dechado de equilibrio lineal, delicadeza y elegancia de escritura. De nuevo aparición en escena de Antonacci para convertirse en esta ocasión en Ottavia y cantar el desgarrador lamento Disprezzata regina, de L’incoronazione di Poppea [Venezia, 1642], otro de esos grandes ejemplos de la capacidad expresiva de Monteverdi para desarrollar los recitativos casi como nadie. Cambio radical para interpretar el Aria quinta sopra la Bergamasca [Sonate, arie et correnti, op. III, Venezia, 1642], de Marco Uccellini [c. 1603-1680], otro de los grandes compositores que ayudaron a desarrollar la escuela de violín italiana de manera portentosa. Aquí se observa una de sus grandes virtudes, la capacidad para tomar temas previos –en este caso la base armónica de la Bergamasca– y convertirlo en piezas de un lenguaje idiomático fascinante y una calidad muy considerable. Para cerrar esta primera se contó de nuevo con la presencia de Antonacci, quien no presentó una obra del ignoto Pietro Antonio Giramo [fl. 1619], muy unido a la ciudad de Napoli, del que se interpretó Pazzia venuta da Napoli: La pazza, una escena de locura repleta de pasajes contrastantes, con acompañamiento único del continuo, y que dio la oportunidad de mostrar a Antonacci su vis tragicómica, exagerando sobremanera algunos pasajes en aras de una espectacularidad quizá algo desmedida.

   La segunda parte se abrió con la hermosísima Ciaccona [I. Largo-Allegro; Sonate da Camera a tre, op. II, nº. 12, Roma, 1685] de Arcangelo Corelli [1653-1713], en la que se muestran varios de los puntos fuertes en las escritura violinística del de Fusignano. El siguiente en parecer fue Giovanni Paolo Colonna [1637-1695], compositor boloñés, destacado representante en el desarrollo del oratorio entre Carissimi y Händel, del que solo se conservan unos quince con autoría asegurada, aunque se sabe que pudo componer más de ochenta. De él se interpretó el lamento Dal dolor che mi tormenta, de su oratorio La caduta di Gerusalemme [Modena, 1688], extraordinario ejemplo del estilo boloñés –San Petronio parecía asomar y solo faltaban las trompetas. Del también boloñés Giacomo Antonio Perti [1661-1765] se interpretó el recitativo Si, spegni i lumi, o cielo, seguido del aria Sì, sì, apritevi per piangere, pertenecientes a su oratorio Abramo vincitor de’propri affetti [Bologna, 1683], en un estilo melódico boloñés influido –como él mismo destacaba– por Giacomo Carissimi, Luigi Rossi o Antonio Cesti. Le siguió la celebérrima Ciaccona [Canzoni overo sonate concertante per Chiesa e Camera, op. XII, Venezia, 1637]de Tarquinio Merula, maravilloso dúo de violines sobre el «ostinato» de ocho notas proporcionado por el continuo.

   Del enigmático compositor aretino Pietro Antonio Cesti [1623-1669], gran representante de la ópera en el Segundo Barroco, se interpretaron el precioso aria Intorno all’idol mio, y el recitativo y aria-lamento Ohimè, non son più mia y Dormi, dormi, ben mio, extraídos de su ópera Orontea [Innsbruck, 1656], que son toda una muestra de la capacidad para crear bellas melodías y la facilidad que Cesti poseía para poner música a los más hondos lamentos. Se cerró el concierto con la evocadora, sosegada y exquisita Passacaglia [Trattenimenti per camera, op. XXII, Bologna, 1660] de Maurizio Cazzati [1616-1678], maestro de capilla en San Petronio, y que fue otro de los maestros encargadas de la renovación en la escritura para violín del XVII, destacando su amplia producción instrumental; a la que siguió el gran Combattimento di Tancredi e Clorinda [Madrigali guerrieri, et amorosi, Venezia, 1638], con texto de La Gerusalemme Liberata, de Torquato Tasso,  breve escena teatral para «testo» –narrador– y dos personajes, en una versión aquí, acortada y en la que se deja la parte de narrador –comúnmente realizada por tenores– a la voz de la soprano. Una magnífica pieza, en la que todo el dominio en la escritura de los madrigales en los siete libros precedentes tiene aquí su colofón, con un manejo del «stile concitato» y la psicología del texto, con su exquisita forma de plasmarlo en la partitura, que suponen una de las cimas de la composición monteverdiana.

   Anna Caterina Antonacci es una soprano de empaque, con una voz y una presencia contundentes. Su estilo de canto más a la italiana, se aleja en bastante al prototipo de soprano dedicada a la música antigua como se entiende en España. Una voz más hecha para otro tipo de repertorios, más grande y versátil, que sin embargo no duda en ponerse al servicio de algunas de las piezas más fascinantes de los maestros del «Seicento». Y lo hace con garra, solvencia, un registro equilibrado –bien el medio-grave– y un timbre bien proyectado que envuelve una línea de canto con facilidad para el «legato» y las ornamentaciones. Con pocos problemas de afinación –tendencia peligrosa a «calar» en las cadencias–, acometió sus complejos papeles con una fuerza dramática poderosa. Antonacci es, sobre todo, una cantante con gran presencia escénica, y eso favorece mucho sus interpretaciones. Además, paladea su italiano natal de una manera envidiable y hace accesible a cualquier oyente lo que canta, pero también cuenta.

   Estuvo acompañada de la Accademia degli Astrusi, conjunto barroco nacido en 2007 –reconversión de un conjunto anterior dedicado a repertorios más tardíos–, que tiene entre sus filasa algunas de las figuras más destacadas en el ámbito de la música antigua italiana, como son los dos violines barrocos Lorenzo Colitto y Luca Giordani –presentes en varias de las formaciones italianas más conocidas–, que a pesar de sufrir con la afinación en muchos momentos, demostraron una simbiosis envidiable –se nota que están acostumbrados a tocar juntos–, bien acompañada en la contundente viola barroca de Gianni Maraldi –muy bien en su faceta de «relleno» armónico. El continuo estuvo cubierto por el violone de Giovanni Valgimigli –poderoso en sonoridad aunque algo errático en los momentos más delicados–, la tiorba de Stefano Rocco –otro de los habituales en conjuntos italianos–, que estuvo envolvente y elegante, así como el clave y órgano de Daniele Proni –correcto, pero sin alardes.

   El violonchelo barroco así como la dirección musical del conjunto corrieron de la cuenta de Federico Ferri, a quien se le nota la reciente reconversión del cello moderno al histórico, pues maneja con excesiva presencia un «vibrato» que se vuelve más molesto por momentos. Si a un cuarteto de cuerda se le pide que su «vibrato» sea similar, que concuerden, a un conjunto de estas características no se le puede sumar un instrumentista con uno excesivo mientras el resto de sus miembros carecen de este. Además, cuando un instrumentista-director quiere excederse en sus labores de dirección, queriendo estar quizá en el centro de la música de manera excesiva, puede producir ciertos errores, como fue el caso. Desde mi punto de vista, tanto su labor como instrumentista como en la dirección fueron, con bastante, lo más incómodo de la noche. El grupo supera a su cabeza visible en mucho, y esto es algo que deberíanempezar a mirar. Además, muchas de las lecturas adolecieron de una excesiva languidez, especialmente las instrumentales, a las que algo más de carácter hubiera sentado mejor. Por lo demás, el excesivo uso de las ornamentaciones en las partes de los violines se volvió, si bien divertida en algún caso, algo desmedida, interrumpiendo la fluidez natural de dichas líneas.

   Un concierto de gran interés, con música de un gran calibre y unas interpretaciones en general hermosas y con un nivel cualitativo considerable, que pone el cierre a una «Primavera Barroca» cuya afluencia de público sigue siendo un problema que debería estudiarse. Es curioso, pero siendo estos los únicos intérpretes extranjeros, debemos decir que a nivel cualitativo este ha sido, de manera general, el mejor de los conciertos del ciclo, lo que nos hace plantearnos si el nivel de los conjuntos españoles está de nuevo decayendo tras una época de aumento exponencial. Se anuncia, por lo demás, la que será próxima edición del ciclo, para la temporada 2014-2015, en la que se contará con la presencia de conjuntos de la talla de Il Pomo D’Oro, La Real Cámara, I Turchini o Al Ayre Español,con otros de reciente creación, como Galdós Ensemble e Ímpetus. Veremos que nos deparan. Hasta la próxima.

Foto: Serge Derossi/Naive