ANDREW LITTON: «Hay que hacer la música accesible sin que pierda grandeza»

ANDREW LITTON: «Hay que hacer la música accesible sin que pierda grandeza»

Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro
Con una trayectoria internacional que abarca algunas de las orquestas más prestigiosas del mundo y una discografía tan vasta como diversa, Andrew Litton es, sin duda, uno de los directores más versátiles y carismáticos de su generación. Su presencia en el podio combina solidez técnica con una energía contagiosa y una comunicación directa que transforma cada ensayo en una experiencia musical profundamente compartida. En Galicia, y muy especialmente en A Coruña, su figura es ya familiar: ha dirigido a la Sinfónica de Galicia en múltiples ocasiones, forjando con la orquesta un vínculo artístico que crece y se renueva en cada encuentro.

Su regreso a la ciudad coincide esta vez con un programa de temporada que sirve de antesala al Festival Musika-Música de Bilbao, donde Litton vuelve a ponerse al frente de la OSG con un repertorio ambicioso que abarca desde Beethoven hasta Ravel. La preparación, intensa pero siempre colaborativa, refleja una química evidente entre director y músicos, nacida del respeto mutuo y de una pasión compartida por hacer música al más alto nivel.

En esta conversación, Andrew Litton recorre los hitos de su carrera, desde sus inicios en Nueva York hasta su experiencia al frente de compañías como el New York City Ballet o la Filarmónica de Bergen. Habla con franqueza, con humor y con esa vitalidad que impregna su dirección orquestal, revelando no sólo al artista consagrado, sino al amante incansable del repertorio, del gesto y de la emoción que nace del sonido. Una entrevista que es también un retrato íntimo de lo que significa vivir para la música.

Usted es probablemente el director invitado que probablemente más programas ha hecho con la Sinfónica de Galicia. Si no me equivoco la ha dirigido hasta en nueve programas diferentes.

Podría ser. Ya he perdido la cuenta, pero creo que la primera vez fue hace 13 años. La Quinta de Mahler en A Coruña y Santiago. Luego hicimos la Quinta de Shostakovich, la Quinta de Prokofiev, la Segunda de Scriabin. 

Es muy curioso cómo surge la química entre un director y una orquesta. De hecho, no existe una receta que garantice que la relación será buena o mala. La primera vez que vine a Coruña, Roberto González, el actual principal, era concertino. Era la primera vez que lo conocía, y surgió una química fantástica desde el primer momento. 

Me gusta esta orquesta porque los músicos tienen un gran espíritu. Hay una energía positiva, muy positiva, y no una energía negativa. A veces te encuentras con lo segundo y piensas: "Vale, esta semana va a ser dura", pero aquí nunca he tenido esa sensación. Siempre lo pasamos muy bien juntos, sea cual sea el repertorio o la situación. Así que estoy muy feliz de que podamos seguir construyendo juntos.

Y la ciudad de La Coruña, seguro que también ha influido en sus continuas visitas.

Sin duda, la ciudad es estupenda y me encanta que sea uno de los pocos sitios a los que voy habitualmente donde no escucho inglés. No hay tantos turistas aquí, al menos no muchos estadounidenses, y eso me gusta. Es agradable sentir que estás en un lugar algo exclusivo.

Hay varios músicos en la orquesta con los que he entablado una relación estrecha, así que cuando vuelvo, es como reencontrarse con la familia, y esa es una sensación muy bonita. Pero además me encanta que toquen tan bien. Tienen un nivel global de calidad muy alto, así que cuando llega el momento del concierto es un auténtico placer. Los ensayos son siempre divertidos, pero al llegar al concierto, todo el mundo está concentrado y es simplemente fantástico.

Así que hoy básicamente hemos repasado el programa del viernes pasado (que llevarían ese fin de semana a Musika-Música en Bilbao), porque el concierto queda ya un poco lejos y en medio hemos tenido dos días de Beethoven intenso (la Novena Sinfonía, también interpretada en el festival bilbaíno) desde entonces. Quedan aún algunas cosas por trabajar, pero en general, están todas las obras muy pulidas. ¡Los conciertos van a ser fantásticos!

Efectivamente, usted viajó con la orquesta al Festival Musika-Música. Ya estuvo en el 2018 con la Quinta de Shostakovich ¿Conoce algún festival similar en el mundo; porque es desde luego especial?

No, no conozco ninguno. Es un festival extraordinario. El formato de conciertos cortos es muy peculiar; es como si fuera medio concierto de lo que se haría normalmente. Pero es fantástico ver a un público tan entusiasta. Y es genial salir de gira y no tocar siempre lo mismo, sino interpretar música tan variada. En este caso, llevamos un repertorio que abarca prácticamente cien años, y eso es maravilloso.

¿Eligió usted la Novena de Beethoven?

No, la eligió el Festival. Estoy encantado de interpretarla. Normalmente no se tiene la oportunidad de dirigir la obra a menos que seas el director musical o titular, así que la última vez que la dirigí fue precisamente cuando era director titular de una orquesta, en Colorado, alrededor del año 2012. No surge muy a menudo porque, claro, cuando diriges la Novena de Beethoven, se trata de una obra grande y costosa. Así que es fantástico cada vez que alguien desea hacer conmigo una gran sinfonía de Mahler, Beethoven o un Réquiem—simplemente hay que llamarme (ríe).

«El Festival Musika-Música de Bilbao es extraordinario»

Tiene un repertorio enorme, pero Beethoven no es su plato fuerte ni su elección principal. ¿Hay alguna razón detrás de esto?

Beethoven es mi compositor favorito en muchos sentidos. De hecho, si hay un compositor de isla desierta, el mío sería Beethoven, porque, aunque conozco mucha de música, aún hay tanto por descubrir y aprender a fondo. Ni siquiera conozco bien los cuartetos, y eso ya es todo un mundo por explorar y aprender.

La cuestión es que, cuando era joven, los grupos de instrumentos originales comenzaron a explorar y a descubrir que todas las interpretaciones asombrosas con las que crecí —de Furtwängler a Böhm y Bernstein— supuestamente eran obsoletas. Decían: “Así no debería sonar Beethoven.” Por ejemplo, el ciclo de George Szell con Cleveland es uno de mis ciclos de Beethoven favoritos. En ese contexto pronto me eché a un lado. Pensé: “Bueno, ellos son los expertos. Yo seré un experto desde 1850 hasta el presente.” 

Eso no significa que no disfrute interpretando a Beethoven o enfrentándome a sus desafíos. Pero, para mí, Beethoven incluye vibrato, expresión y pasión. Curiosamente, el péndulo siempre oscila de vuelta, y hoy en día ese estilo no se ve de forma tan negativa. Hace veinte años, todos miraban con desprecio y decían: “¿Cómo puedes usar vibrato?” Hoy en día, las actitudes se han relajado y la gente es menos crítica, lo cual es bueno.

Hace unos días dirigió a la OSG un programa francés, al cual asistí. Me resultó sorprendente, pues el repertorio francés no parece ser su enfoque principal, o al menos no lo había sido hasta ahora. Tal como muestra su amplísima discografía, su trayectoria ha estado más centrada en el repertorio alemán, ruso, estadounidense, pero no tanto en el francés. ¿Por qué eligió este programa, y por qué combinó Los valses nobles et sentimentales con La Valse en una obra única, sin pausa?

Ravel es realmente el eje del programa en Bilbao, y debo decir que es uno de mis compositores favoritos. Lo adoro absolutamente, aunque nunca se dio la ocasión de grabar ninguna de sus obras. Pero tengo una conexión personal con su mundo. Mi padre nació en París, y parte de mi familia—los padres de mi madre—está enterrada en París. Así que hay un elemento francés en mi trasfondo, aunque básicamente toda mi familia es rusa y llegó a Estados Unidos a través de Francia. Por eso me siento conectado, ya que desde los dos años iba a Francia con mis padres cada verano, absorbiendo mucha cultura francesa. Incluso hablo francés—mal, pero mejor que mi español. Adoro a Ravel. Como pianista, he interpretado muchas de sus obras, desde Gaspard de la nuit y la Sonatine, hasta varias piezas más pequeñas. 

En el New York City Ballet hicimos una combinación de estas dos obras de Ravel unidas, creando una especie de poema sinfónico de casi media hora que no existía antes. Fue una idea genial de Balanchine, el coreógrafo. Ravel realmente se cita a sí mismo en la La Valse, donde incluye temas de los valses anteriores, por lo que tiene todo el sentido unirlas. Además, hay un gran contraste: La Valse tiene mucha energía, drama e impulso, mientras que los otros valses, inspirados en Schubert, son de un carácter muy distinto. Creo que juntos forman una gran obra extendida de Ravel, así que me encanta hacerlo así. De hecho, cuando regrese en mayo a Nueva York, volveremos a interpretarlo.

«Si hay un compositor de isla desierta, el mío sería Beethoven»

¿Cree usted que su experiencia en el ballet de Nueva York ha influido en su interpretación de La valse de Ravel con la orquesta?

No tanto en La valse o el Bolero, pero sí en los Valses nobles y sentimentales, que sólo había dirigido una vez antes de unirme al ballet. Por supuesto, cuando haces Ravel con el ballet, los tiempos tienden naturalmente a ser más lentos. Así que me resulta bastante curioso dirigir una orquesta por separado, donde puedo elegir los tempos que yo prefiero. Pero uno de los aspectos fascinantes es que, cuando era estudiante en Juilliard, salía con una bailarina del ballet y la iba a ver todas las noches. Tenía un amigo que trabajaba de acomodador y me colaba -era en los años ochenta, mucho antes de que hubiera tantas medidas de seguridad. Era increíble, podías colarte en cualquier evento en Nueva York. Tenía otro amigo en Carnegie Hall que me dejaba entrar a menudo. Era otra época, otros tiempos. Eso me permitió escuchar en ballet obras como la Sinfonía en tres movimientos de Stravinsky -una de las creaciones maestras de Balanchine-, y el Concierto en fa de Gershwin, del cual todavía conocía poca música. Pero lo más importante es que allí descubrí el Concierto en sol de Ravel en un ballet bellísimo que hizo Jerome Robbins -el creador de West Side Story. Mi juventud había estado marcada por Rachmaninov, Tchaikovski y Beethoven, pero el concierto de Ravel es una pieza tan hermosa que se convirtió en parte de mi gran repertorio. Incluso lo grabé desde el piano y lo llevamos a los Proms.

Y todo eso gracias al ballet. Es curioso, porque es lo contrario de lo que se podría imaginar. No es habitual llegar a la música sinfónica desde el ballet. Una de las razones que me atrajo a aceptar un puesto en el New York City Ballet en una fase más tardía de mi carrera fue que, como director sinfónico, uno se ve interpretando las mismas cuarenta piezas una y otra vez, porque eso es lo que la gente espera que hagas. Pero en el ballet tenemos un repertorio muy variado. A diferencia de la mayoría de las compañías de ballet, en mi compañía sólo tenemos cinco ballets de repertorio: El cascanueces, El lago de los cisnes, La bella durmiente, Romeo y Julieta y Coppelia. El resto del tiempo, todos los ballets se basan en piezas de concierto. Así que pasé de conocer tres obras de Stravinsky muy bien, a conocer veintiuna; lo mismo con la música de Hindemith. O hacer cosas como combinar estas obras de Ravel que son musicalmente interesantes. Hace poco hicimos un ballet sobre Verklärte Nacht de Schoenberg, también obras de Mahler, material realmente excelente.

Alrededor del 80-85% de nuestro repertorio proviene del concierto sinfónico y no fue música escrita originalmente para ballet. Así que estoy disfrutando mucho con la oportunidad de aprender de muchas obras por primera vez, y además dejar mi sello como director de orquesta, no sólo como director de ballet. Hemos encontrado una forma de mantener felices a ambas partes. No se trata simplemente de decir: “Es que esto tiene que funcionar para el bailarín.” No, es más bien: “Este es el tempo que necesita la pieza. A ver si podemos bailar con él.” He aprendido mucho en ese proceso.

«Tras un concierto de Bernstein en Nueva York, salí del auditorio le dije a mi madre: "¡Mamá, quiero ser director de orquesta!"»

No muchos directores tienen la oportunidad de aplicar su experiencia en ambos campos.

Exacto. Y lo más interesante para mi es que desde comencé, llevo 35 años dirigiendo profesionalmente, en los que siempre he seguido al sonido. Sin embargo, ahora estoy siguiendo la vista. En los ballets tienes que empezar justo después de que la bailarina salte y aterrice ¡boom! Y, claro, cada persona salta a una altura diferente. No hay ciencia para eso. Además, independientemente de lo alto o bajo que salten los bailarines, la entrada para la orquesta debe mantenerse en el tempo de la música. Así que tienes que anticiparte o saber cómo adaptarte. Es ese tipo de desafío que a mi me resulta muy divertido. Me encanta ese tipo de reto. Hay que intentar estar con el bailarín tanto como sea posible. Pero otra cosa curiosa es que, incluso si llevas el tempo un poco más rápido de lo que debería, los bailarines son tan buenos que aún pueden seguirlo. Muchas veces me pregunto si se sienten cómodos, porque ellos nunca muestran que estén luchando o que tengan dificultades.

Me gustaría preguntarle sobre su carrera. Para comenzar, tengo entendido que su familia no era musical ni profesionalmente relacionada con la música. ¿Cómo comenzó su pasión por la música?

Yo era un niño extremadamente tímido. Por alguna razón, mi maestra del colegio le dijo a mi madre: "Deberías darle lecciones de piano." No sé si fue porque solía cantar en clase o algo así. Como ya no está entre nosotros, no puedo preguntarle. Pero el piano me enganchó de inmediato. Fue algo que me dio una voz propia. Después de un par de años tocando el piano, era lo suficientemente bueno como para que los demás niños se reunieran alrededor y me pidieran que tocara. De repente, tenía algo especial. Nunca iba a destacar en deportes, pero la música se convirtió en algo único para mí. Fue una infancia maravillosa. Creciendo en Nueva York, pude asistir a conciertos de artistas legendarios como Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein, Emil Gilels y Sviatoslav Richter. Estar rodeado de semejante grandeza me hizo pensar: "Vaya, tal vez… solo tal vez… sería increíble hacer algo así algún día." 

A los 9 o 10 años, comencé a ir a los conciertos juveniles de Leonard Bernstein con la Filarmónica de Nueva York. Sería fantástico decir que el primer concierto me inspiró profundamente, pero no fue así. Me sentía inquieto, como todos los demás niños, porque Bernstein dirigía estos conciertos a un nivel más adulto, hablando de conceptos como la forma sonata-allegro y la sección de desarrollo, cosas que no entendía del todo. Pero en el segundo año, alrededor de los 10 o 11 años, Bernstein dirigió Los pinos de Roma de Respighi. Explicó las características de cada movimiento, lo que representaban, y luego la orquesta los tocó. Fue tan colorido y evocador que pude ver exactamente las imágenes que él describía. Y al final, con las legiones romanas marchando hacia Roma y el sonido impresionante de la orquesta, quedé asombrado. Salí del auditorio con un amiguito y le dije a mi madre: "¡Mamá, quiero ser director de orquesta!". Ella puso los ojos en blanco, ¡porque hasta ese momento quería ser bombero! No cualquier bombero, sino esos que conducían los largos camiones de bomberos de los años 60 en Nueva York, con un conductor al frente en la parte trasera.

Mi familia tenía un amigo muy cercano que era un músico fenomenal, timbalero en el Metropolitan. Este hombre, que se retiró en 2012 tras 66 años de carrera -probablemente el principal más longevo de la historia-, era un músico increíble. Mi madre le dijo: "Quiere ser director de orquesta. ¿Qué hacemos?". Él respondió: "Déjamelo a mí." Así que, literalmente, dos o tres veces por semana, durante la temporada del Metropolitan, yo estaba en el foso junto a él, entre el timbal y la pared. Desde ahí podía ver el 70 o 75% del escenario, al director y a la orquesta. Para cuando tenía 13 o 14 años, ya era capaz de leer la partitura. Fui muy afortunado por tener un aprendizaje tan increíble. Y claro, me enamoré desde un principio, profundamente de la ópera.

También continué estudiando piano, teoría y todo eso de forma privada. Después ingresé en Juilliard y me gradué en mi último año en 1982. A mediados de ese año fui a Londres para participar en un concurso de dirección de la BBC. Fue durante las vacaciones escolares, así que no falté a ninguna clase. En esa época, según las regulaciones de Londres, había que quedarse una semana para conseguir una tarifa aérea barata. Así que pensé que podría hacer turismo en Londres porque siempre habíamos ido a París, pero nunca a Londres. Sin embargo, nunca llegué a ver la ciudad porque seguía superando ronda tras ronda hasta que finalmente gané el concurso. Así comenzó mi carrera; ¡Mientras aún estaba en Juilliard!. Conseguí un representante de inmediato y, de hecho, mi debut profesional como director fue en noviembre de 1982 con la BBC Symphony. El primer concierto de mi vida fue con la BBC Symphony. Poco después debuté en Londres con la Royal Philharmonic. Así que todo comenzó muy rápido para mí.

De regreso a Estados Unidos, terminé de graduarme de Juilliard en mayo de 1982 y una semana después recibí una llamada de la Sinfónica Nacional. Rostropovich me invitaba a hacer una audición para el puesto de asistente de dirección, así que fui y la conseguí. Me mudé a Washington D.C., alejándome de Nueva York, a donde no regresaría durante muchas, muchas décadas. Pero fue increíble porque resultó ser un mentor excepcional. Pasaba muchísimo tiempo trabajando las partituras conmigo. Por ejemplo, para mi debut en Londres tenía que dirigir el Concierto para piano de Tchaikovski, una obra que yo ya había tocado como pianista. ¿Qué podía enseñarme un chelista sobre este concierto para piano? Pero salí de una lección de 90 minutos con él con los ojos como platos. ¡Sabía tanto!. Era un músico increíble y también un muy buen director. Tal vez no era tan glamouroso en el pódium como algunos de sus colegas, pero sabía exactamente cómo debía sonar una orquesta y cómo debía actuar un director. Y un gran profesor. Era extraordinario. Estuve con él durante cuatro años, hasta que conseguí la plaza de director invitado principal en Bournemouth, así que tuve que marcharme.

Rostropovich siempre me decía: “Cuando tengas tu propia orquesta, iré a tocar contigo.” Y así lo hizo. Fue a Dallas dos veces cuando conseguí la titularidad allí, pero también trabajé con él en muchos otros lugares. La London Symphony, la English Chamber Orchestra, la New Mexico Symphony, por nombrar algunos. Fue increíble. También debo decir que fue el solista más exigente de toda mi carrera. Era extremadamente riguroso con los directores, especialmente cuando estos eran jóvenes. Decía cosas como: “El quinto compás de la segunda flauta debería ser así,” y mientras uno intentaba encontrar ese compás en la partitura, él ya te estaba diciendo qué es lo que estaba mal. Fue muy difícil, y no lo digo como algo negativo. Fue un desafío, pero esto siempre es bueno. Era más exigente que nadie, ¡Incluso con las sopranos! (se ríe). Así que fue una relación increíble, una enorme influencia para mí, y sin duda, mi gran afinidad por Shostakovich y Prokofiev surgió básicamente por él. Recibir tanta información e ideas de Rostropovich quien a su vez la había obtenido de estos compositores fue algo increíble.

Así que todo comenzó para mí, básicamente, en 1982. Y fue genial. Cuando empecé a tener cada vez más conciertos importantes en el Reino Unido y Europa, cada vez que iba a Washington le hacía preguntas de todo tipo o iba a la biblioteca para ver los arcos, y cosas así. Fue como una gran escuela de perfeccionamiento. Fue maravilloso.

«Rostropovich siempre me decía: “Cuando tengas tu propia orquesta, iré a tocar contigo.” Y así lo hizo»

Y hablando de música soviética, háblenos por favor de como conoció a Dimitri Shostakovich en persona.

Sucedió cuando era muy joven. Tenía como 13 o 14 años. Había un hombre de origen ruso, amigo de mi familia, que tenía una tienda de cámaras entre la 53 y la 3ª Avenida. Una de esas tiendas típicas de los años 70 que también vendían equipos de alta fidelidad; básicamente electrónica en general. Siempre que un artista soviético venía a Nueva York, visitaban su tienda. No sé cuál era la conexión, ni sé cómo se corría la voz, pero todos terminaban allí. Conocí a muchos de ellos, pero esta ocasión fue especial. Yo vivía al otro lado de la ciudad, así que me llevaba unos 25 minutos llegar a la tienda. El teléfono sonó y el dueño le dijo a mi madre: "¿Qué tiempo necesita Andy para llegar?" “Unos 25 minutos” dijo mi madre “¡Pues que venga!” dijo él. Y efectivamente, allí estaba Shostakovich. 

No habló nada. Allí estaba, callado, con mucha gente sacándose fotos con él. Pero lo fascinante fue -y esto lo pienso en retrospectiva-, que yo no tenía ni idea de lo importante que iba a ser en mi vida. En ese momento no conocía sus sinfonías. Sólo conocía, de tocarlas, algunas de sus pequeñas piezas para piano, pero nada más. Pero es inolvidable la contemplación de sus ojos, escondidos detrás de las lentes que llevaba y que hacían que estos se vieran realmente distantes y pequeños. Su imagen de persona tímida y reservada me acompañará siempre. Siempre había tenido problemas de vista, así que sus gafas estaban muy aumentadas. Así fue como se libró de pelear en la Segunda Guerra Mundial; lo pusieron en los tejados para que viese los incendios cuando caían las bombas. Pero pronto se dieron cuenta de que no era gran idea (risas).

Recuerdo que mi padrino, que también estaba allí y era timbalista, le preguntó algo como: "¿Realmente quiere que los timbales estén afinados en séptimas al final del segundo movimiento de su Quinta Sinfonía?" Y él respondió, en ruso: "Por supuesto que sí." Esa fue su única reacción. Era una pregunta honesta, porque justo antes del trío en la parte central del scherzo, las trompas tocan octavas, y cuando esa sección regresa al final, los timbales tocan fa-sol, fa-sol. Y con todo el respeto, no todos los timbales tocaban bien afinados ese pasaje en aquella época. Hoy en día, por supuesto, encuentras músicos que lo hacen perfectamente, pero en aquel entonces fácilmente podría interpretarse como una mala afinación.

Usted mismo es percusionista. De hacho he visto vídeos suyos tocando la batería. ¿Es así?

Soy percusionista, pero muy malo (se ríe). Y eso que tenía un buen maestro en mi padrino.

Le asociamos más como director sinfónico que como director de ópera. ¿Por qué?

La ópera es, por supuesto, muy importante para mi, pero es simplemente una cuestión de oportunidades. No he tenido tantas oportunidades en los teatros de ópera como me hubiese gustado. Pero cada una de las que he dirigido ha sido siempre una experiencia maravillosa, incluso cuando se trataban de producciones que no me gustaban. La música operística es tan grandiosa que pasar seis semanas en un solo proyecto es algo realmente especial. Normalmente con la orquesta dispones de cuatro días, haces un par de conciertos y sigues adelante. En cambio, a un proyecto de ópera o ballet, puedes dedicarle mucho más tiempo, y eso es muy gratificante. De hecho, pronto voy a trabajar con el Ballet Estatal de Baviera en Múnich en La consagración de la primavera, en la “infame” producción de Pina Bausch, en la que el escenario está cubierto de tierra y porquería, pero aún así los bailarines están totalmente entregados. ¡Es emocionante! Espero con ganas ese reto porque, de nuevo, son varias semanas de trabajo en un único proyecto y esto me resulta tan satisfactorio.

¿Cuándo consideró que su formación como director había terminado y comenzó su carrera profesional? ¿Hubo un momento en el que sintió que ya era un director profesional?

Fue algo que básicamente sucedió de manera espontánea. Cuando eres joven, tienes que superar tus nervios. Había ocasiones en las que sonaba el teléfono a las dos de la tarde y te decían: "¿Puedes estar en Londres mañana?" y resulta que tú estabas en Washington, D.C. Tenías que volar al día siguiente para ensayar con la Filarmónica de Londres o encontrarte con la Royal Philharmonic en Ginebra para tocar la Cuarta de Brahms. Pero había que hacerlo, coger el avión, con la partitura en la mano, y presentarse ante grandes orquestas, interpretando un repertorio que a veces uno nunca había abordado antes. Eso requiere valor.

Tuve muchas oportunidades al principio debido a cancelaciones de directores como Klaus Tennstedt, André Previn y Temirkanov. Ellos cancelaban, y yo estaba disponible para dirigir su programa. Abordar una pieza nueva así de repente es algo que probablemente nunca me atrevería a hacer a mi edad. Pero estas situaciones me abrieron muchas puertas, porque una vez que alcanzas cierto nivel como para salir de gira con una orquesta de Londres, tras concretarse de forma accidental, significa que ya estás en otro nivel. Es el momento en el que realmente te conviertes en director.

Pero nunca dejas de aprender en esta profesión. Recuerdo mi primer día dirigiendo en Washington. Mi primera misión con la Sinfónica Nacional de Washington había sido hacer catorce conciertos para niños, uno tras otro. Después del primero, la puerta metálica de mi camerino se abrió de golpe y apareció una mujer robusta y formidable. Me señaló con el dedo y dijo: "Eres bastante bueno, pero recuerda que el conocimiento colectivo del escenario siempre será mucho mayor que el tuyo." Y sin decir nada más se dio la vuelta y se marchó.

«No he tenido tantas oportunidades en los teatros de ópera como me hubiese gustado»

¿Y nunca la volvió a ver?

Sí, la encontré 20 años después. Se lo recordé y me dijo que no tenía la menor idea de lo que le estaba hablando. Le dije que fue una lección muy valiosa. Esa experiencia te hace reflexionar. En cuanto empiezas a sentirte engreído o arrogante, tienes que recordar que las personas que están sobre el escenario han tenido experiencias de vida que tú no has tenido. Es algo importante que siempre debe uno tener en cuenta.

Hace un par de semanas, mientras trabajábamos una sinfonía de Shostakovich en Holanda, les dije a los vientos: “Podría decirles a ustedes cómo tocar estos solos, pero prefiero que los interpreten a su manera. Se supone que ustedes deben contar una historia, así que prefiero que sea su historia. Si algo no me gusta, se lo diré. Si tengo una idea diferente, se la compartiré.” Y la verdad es que creo que logramos una interpretación realmente buena. En otro momento, al inicio del segundo movimiento, le dije al primer clarinete que sería interesante que empezase como segunda voz: “Piénselo de esta manera.”, le dije. Lo intentó y el resultado fue perfecto. Esos momentos surgen de forma especial.

Esos años iniciales fueron de mucho aprendizaje. Creo que tienes que ser como una esponja, absorberlo todo y recordar tanto como puedas. He hablado sobre esto con algunos colegas de mi edad. Si tan solo supiéramos entonces lo que sabemos ahora. Si hubiéramos tenido esa misma experiencia de vida para ponerla en práctica hace 20 o 30 años habría sido increíble, pero así es como funciona la vida. Lo bueno de ser director es que te pareces un poco a un buen Burdeos: cuanto mayor eres, mejor eres.

Aunque usted ha tenido una carrera fulgurante, ¿qué piensa de estos jóvenes directores tan populares hoy en día, que tienen un ascenso meteórico? ¿No sería mejor que viviesen un desarrollo más gradual?

Sin duda algunos de estos jóvenes directores deben ser extraordinarios para tener al mismo tiempo tres orquestas importantes o cosas de ese estilo. Eso es fantástico. Pero lo cierto es que en cierto punto, estos jóvenes directores pueden estar dirigiendo la Cuarta de Bruckner, la Séptima de Mahler o la Novena de Schubert por vez primera y con orquestas de renombre mundial. Eso está muy bien y es una suerte, pero a veces es mejor abordar estas obras por vez primera con una orquesta no tan destacada, porque ahí es donde aprendes cómo armarlo todo. Es como pasar de conducir un pequeño Fiat con cambio manual a un lujoso coche, sin apenas transición. Es necesaria una experiencia previa. 

Así que no sé muy bien que decirle. Cualquier cosa que diga podría sonar como si estuviese resentido, y no es así. Siendo sincero, yo empecé a los 23 años, así que no puedo criticar este tema. Pero, al mismo tiempo, siento que el péndulo se ha inclinado hoy en día excesivamente hacia…, ya sabe, la juventud o lo que sea. No quiero profundizar mucho en esto. Es simplemente algo que está pasando y creo que eventualmente la situación volverá a equilibrarse.

«Siento que el péndulo se ha inclinado hoy en día excesivamente hacia…, ya sabe, la juventud o lo que sea»

Es una cuestión de moda. 

¡Cómo mi Beethoven! (se ríe).

Un punto de inflexión en su carrera fue el ocupar una titularidad en una orquesta europea. Me imagino que fue un cambio importante pasar de orquestas en Estados Unidos a una orquesta europea. ¿Qué significó eso para usted, para su trabajo y para su enfoque de la música?

La etapa de Bergen fue realmente fascinante. Recuerdo que cuando dirigí la orquesta por primera vez allí en 1998, llegué de noche y estaba diluviando, como realmente pasa el ochenta por cien de los trescientos días del año. Me pregunté a mi mismo: "¿Está mi carrera tan mal como para estar en este remoto pueblito de Noruega, completamente oscuro, frío y lluvioso?" Pero a la mañana siguiente salió el sol, y surgieron unas montañas colosales y preciosas. Llegué al precioso auditorio para encontrarme, cuando marqué las primeras notas de la Quinta de Beethoven, que las cuerdas tocaban con tal intensidad que casi me caigo hacia atrás. Fue tan inesperado que me marcó de inmediato. Siempre bromeo diciendo que fue amor al primer compás, no a primera vista. Fue algo mágico.

Me invitaron de nuevo al año siguiente, y nuevamente al siguiente. Finalmente, me ofrecieron el puesto de director musical. En ese momento, aún estaba de principal en Dallas y les dije que no, porque era un trayecto muy largo y no me parecía viable dirigir dos orquestas sinfónicas al mismo tiempo. Podía imaginar combinar una orquesta sinfónica con un ballet, pero dos sinfónicas me parecía un desafío demasiado grande. Rechacé la oferta dos veces. Pero a la tercera ocasión, mientras estaba dirigiendo como invitado en Bergen, dos de los principales músicos de la orquesta me llevaron a cenar -por supuesto, la comida es un camino directo hacia mi corazón (se ríe)- y me dijeron: "Mire, hemos votado. La decisión es unánime. Toda la orquesta quiere que seas nuestro director." Pensé: "¿Cuándo volverá a ocurrir algo así? ¿Imaginas un político elegido con el 100% de los votos?" Nunca pasará. Así que acepté. Sabía que sería mucho trabajo, porque quería poner a esta orquesta en un lugar de prestigio. Implicaba hacer más giras, más grabaciones, y una carga extra de trabajo. Pero ellos dijeron que estaban listos. En tres años estábamos en tour por todas partes. Tuvimos una residencia en el Musikverein de Viena, tocamos en los Proms, debutamos en el Concertgebouw y recorrimos Berlín, la Filarmónica y Nueva York. Para 2007 habíamos logrado todo eso y mucho más.

En cuatro años logramos todo esto y, por supuesto, la orquesta siguió creciendo y creciendo después. Al final siento que tengo un buen un historial de dejar las orquestas mucho más conocidas de lo que eran cuando llegué a ellas. Eso ocurrió en Bournemouth, también en Dallas. En Dallas, por ejemplo, sólo habían estado en Europa una vez antes de mi titularidad, pero conmigo fuimos tres veces. Tocamos en el Carnegie Hall cuatro veces. Fue un logro muy importante para ellos. Y poco después, en Bergen hemos conseguido que sea una orquesta tan popular que todos los directores quieran trabajar allí.

Para mí es muy satisfactorio mirar hacia atrás y ver los 12 años que pasé allí. Fue muy diferente a dirigir una orquesta estadounidense, porque el funcionamiento interno era en Noruega mucho más autónomo comparado con las orquestas americanas. En Estados Unidos, ya sabe, hay una gestión muy fuerte y un sindicato muy fuerte, lo que a menudo genera tensiones. En Europa, y en Noruega en particular, no es así. Se trata más de que todos trabajen juntos, aunque, por supuesto, a costa de interminables reuniones. Pero es una forma de trabajo agradable. Pero también la financiación es completamente diferente. Recibíamos el ochenta por ciento de los fondos del gobierno; en Estados Unidos, ese porcentaje es básicamente cero. Así que todo el proceso era distinto a todos los niveles.

Pero tengo que decir que la colaboración artística en Bergen fue probablemente el punto culminante de todos mis proyectos musicales. Fue una experiencia muy satisfactoria llegar lo lejos que llegamos. Y lo hicimos manteniendo una relación positiva entre todos; sin que nadie quedase resentido. Fue algo realmente muy especial.

¿Echa de menos ser nuevamente director titular de una orquesta, incluso compartiéndolo con su actual dirección del Nueva York City Ballet?

Me encantaría. Como dije antes, creo que una dirección de orquesta y ballet podría funcionar. Con el ballet sólo estoy dieciséis semanas al año, así que me encantaría tener otra gran orquesta antes de terminar mi período allí. Sería un sueño. Pero, de momento, no ha surgido nada, y está bien así. Tengo que ser paciente. Mientras tanto, tengo este trabajo en Nueva York, muy satisfactorio. Hay algo muy especial en haber crecido a unos 200 o 300 metros del Lincoln Center, y haber nacido justo dos días después de que empezaran a construirlo, para al cabo de décadas volver a trabajar allí. 

Es algo que me llena muchísimo. Me resulta emocionante entrar al foso, ver el telón subir y pensar: “Vamos a cambiar vidas ahora”, porque eso es lo que hace el ballet. Y lo más asombroso es que puedes verlo en tiempo real. Desde el podio, ver las caras en la primera fila, justo por encima de las luces del escenario, y ver en toda la gente la misma expresión de asombro. No necesitas leer la crítica al día siguiente; lo ves en sus rostros en ese mismo momento, y eso ya es una recompensa.

«Siento que tengo un buen un historial de dejar las orquestas mucho más conocidas de lo que eran cuando llegué a ellas»

La tradición del ballet en Nueva York es asombrosa y su compañía está en un gran momento.

Sin duda. Están fichando a bailarines muy talentosos, y varios de ellos han sido promovidos a primeros bailarines. Son excelentes, así que el futuro de la compañía me parece brillante.

Me gustaría hablar ahora sobre los compositores con los que tiene mayor afinidad. Estoy seguro de que Shostakovich es uno de ellos. 

Creo que, básicamente, su música es como un noticiario de mediados del siglo XX. Shostakovich pudo expresar -y también ocultar- muchos significados secretos en sus obras. Era el disidente por excelencia, y sin embargo nos dejó estos trabajos esenciales: probablemente las mejores sinfonías del siglo XX. Si no sabes de qué tratan, ya son piezas dramáticas. Pero si además comprendes lo que intentan decir o contra qué protestan, son aún más impactantes y asombrosas. Trabajar en ellas, prepararlas, interpretarlas, es increíblemente satisfactorio. Así que, para mí, es un compositor enorme.

Recuerdo que el primer día que estuve con Rostropóvich, lo que estaba haciendo él en ese momento era grabar la Quinta de Shostakovich. Así que, desde el principio, estuve expuesto a ese mundo. Y por supuesto también Tchaikovsky, Rachmaninov, Prokofiev, etc.  todos ellos son muy cercanos a mí. Siempre me siento muy cómodo con su música.

Y en el repertorio alemán, probablemente Gustav Mahler.

Mahler, por supuesto. Es, con diferencia, mi compositor favorito. Lo extraño mucho, porque no tengo una orquesta sinfónica ahora mismo y los directores musicales suelen tener la oportunidad de interpretar las sinfonías de Mahler. Eso es algo que necesito. Es una de las razones por las que quiero volver a tener una orquesta: quiero dirigir las sinfonías de Mahler. Y, como mencionamos antes, también amo a Beethoven y a Brahms. De hecho, una de las mejores cosas que hemos hecho recientemente en Nueva York fue el Cuarteto para piano de Brahms-Schoenberg. Es una orquestación fabulosa de una gran obra para piano.

Es muy curioso que sus grabaciones de Mahler se interrumpan en la Séptima. No ha grabado nunca la Séptima, Octava ni Novena. ¿Por qué?

No lo sé. La discográfica, Delos, tuvo algunos problemas. De hecho, grabamos la Séptima y la Octava con Dallas, pero nunca se salieron a la luz. Es curioso porque Dallas nunca había tocado la Séptima antes de que yo la hiciera con ellos. Así que era un estreno para la orquesta. También Dallas hizo conmigo su premiere de obras importantes como la Séptima y la Cuarta de Shostakovich, entre otras. Fue apasionante cuando interpretamos la Séptima de Mahler en el Musikverein, en la misma sala donde tuvo lugar el estreno austríaco. Era algo poco intimidante, pero pensé: ¿por qué no? Me encanta esta música.

La Décima de Mahler la grabó en la versión de Clinton Carpenter, una de las primeras grabaciones de esa versión.

Fue la primera grabación profesional de esta versión. Hubo antes una grabación con una orquesta estudiantil, pero la nuestra fue la primera con una orquesta profesional. Después de eso, otros dos directores se animaron a grabarla, uno de ellos fue David Zinman. Fue divertido porque recibí muchas críticas, particularmente de uno de los otros orquestadores de la Décima de Mahler. Me escribió una carta terrible diciendo: “¿Cómo puedes hacer esto?”

¿Remo Mazzetti?

(Se ríe) No lo he dicho yo; usted lo ha adivinado. ¿Sabe qué pensé? Me gusta cuando alguien siente pasión por una obra y decide trabajar en ella, como alguien que disfruta con un pasatiempo día tras día en su garaje. Hay cosas peculiares en la versión de Carpenter, pero también hay muchos detalles interesantes. Cook fue muy literal; pero probablemente Mahler no la habría escrito exactamente como sus manuscritos muestran. Lo importante es que alguien dijo: “Ok, voy a intentar llenar esos huecos. Voy a imaginar qué habría hecho Mahler”. Algunos pasajes son descabellados, pero otros son realmente fascinantes. Así que pensé, ¿por qué no intentarlo? Me siento orgulloso de haberlo hecho. Incluso lo llevamos a Bergen y salimos de gira con esa versión. Fue divertido, aunque todo un desafío.

Diría que George Gershwin es otro de esos compositores de su preferencia, ¿No es así?

Sí, es lógico. Crecí a unos 80 metros de donde vivió Gershwin en los años 20, cuando escribió Rhapsody in Blue y todas esas piezas. Cuando estaba en secundaria, interpretamos en el colegio su musical de 1930 Girl Crazy, y me quedé totalmente impresionado con todas esas canciones maravillosas. En ese momento yo estudiaba y tocaba a fondo a Chopin y Schubert, pero empecé a explorar las canciones de Gershwin y me enamoré de ellas. Es muy fácil amar a alguien cuya música era tan natural; un compositor cuya música simplemente fluía de forma orgánica.

Gershwin era autodidacta, y aunque eso podría haber dejado algunas “debilidades” encantadoras en su música, es admirable la inmensa alegría que transmite. Su música está llena de una felicidad interna que resulta contagiosa. Recuerdo a un amigo de la infancia, Abraham Chasins, que decía que George era la única persona que conocía que era capaz de hacer reír a un piano. Esa cualidad, esa chispa de humor, se percibe en su escritura. Además, es refrescante toda la energía positiva que nace de su música, especialmente para mi que trabajo con repertorios donde, al final, muchas veces los personajes acaban muertos, como en Mahler o Shostakovich (se ríe). Es agradable contar con un contraste.

Uno de sus puestos más curiosos, no excesivamente conocido fue el de asistente de dirección en La Scala. ¿Cómo fue esa experiencia?

Fue durante toda una temporada. En 1980, cuando aún estaba en la escuela, participé en un programa de verano en la Ópera de San Diego. La compañía estaba involucrada en un festival que interpretaba una ópera de Verdi poco conocida, Giovanna d’Arco. En el curso de dirección, nuestro maestro fue Eduardo Müller, un profesor increíble. Tras seis semanas fantásticas con él Müller anunció: “El miembro más veterano de nuestra clase dirigirá la tercera función de Giovanna”. Para a continuación añadir: “Tenemos también un segundo premio, que es invitar al miembro más joven de la clase a pasar un año conmigo en La Scala.” Todos se sorprendieron: “¡Y ese es el segundo premio!”

Era una oportunidad soñada para mi, pero me enfrentaba a un pequeño dilema porque justo acaba de conseguir una plaza en el programa de dirección de Juilliard para el siguiente trimestre, algo que llevaba un par de años solicitando. Así que pedí una reunión con el presidente de la escuela, Peter Manning, y le dije: “Tengo esta oportunidad de ir a Italia. ¿Podrían guardarme mi lugar para que pueda volver después?” Afortunadamente, dijo que sí, así que pude disfrutar de lo mejor de ambos mundos.

La experiencia en La Scala fue increíble. Fue una oportunidad no solo de salir de casa, sino de ir a un país completamente diferente. Toqué el piano en catorce ensayos generales por toda la región del norte de Italia, e incluso en algunos con puesta en escena con Lorin Maazel o con mi maestro dirigiendo. La escuela en La Scala estaba ubicada en dos ventanas de la planta superior que daban a la calle, y la profesora era la maravillosa mezzo-soprano Giulietta Simionato. Acompañaba mientras ella daba clases, lo cual me permitió aprender muchísimo. Fue una experiencia extraordinaria estar rodeado de ese ambiente y esa tradición.

Además, La Scala tiene un enfoque muy diferente al del Met. Allí no superponen óperas; hacen al año nueve producciones que no se solapan, a diferencia del Met, donde hay óperas diferentes cada noche. Fue una experiencia increíble de nueve meses, que realmente amplió mis horizontes.

Para finalizar un par de preguntas. ¿Cuál sería su consejo para un joven director?"

Gana toda la experiencia que puedas. Intenta una y otra vez dirigir. Si estás aún en el conservatorio, convence a tus amigos para que se reúnan y toquen. Promételes una bebida en el bar o una cena, pero organízalos para que toquen y tú puedas dirigir. Porque el acto de dirigir es muy difícil de aprender. Dirigir una grabación no sirve de mucho; necesitas tener práctica real. Observar a otros directores con una mirada crítica, aprendiendo de lo que hacen. Decidiendo qué te gusta y qué no, y aprendiendo de ello.

Además, recuerda siempre que tu objetivo es hacer que la música suene bien, no que tú te veas bien. Es algo muy diferente. Así que utiliza los gestos y la comunicación con la orquesta sólo cuando sean necesarios para que la música se exprese de la mejor manera posible. Y cuando ensayes, no hables a menos que sea necesario. Usa tus manos. Y si la orquesta no percibe lo que acabas de hacer con las manos, entonces detente y diles: “Me gustaría tomar un poco más de tiempo aquí. Por favor, fíjense en este gesto.”

Y finalmente, en estos tiempos convulsos que estamos viviendo, ¿qué piensa sobre el futuro de nuestra música clásica?

Es difícil decirlo, pero creo que siempre habrá música clásica, porque hay suficientes personas en muchos países que todavía la aprecian. Soy optimista al pensar que este gran arte y esta gran belleza seguirán existiendo porque la necesitamos como seres humanos. El problema surge cuando la gente no está expuesta a ella desde una edad temprana. Si la gente no la entiende, no confía en ella. Es como un niño pequeño que solo come un alimento porque no conoce más opciones. Si le das tiempo y le haces abrir su mente, lo descubrirá y será maravilloso.

Así que tenemos que seguir impulsándola, trabajando en programas de alcance, llevándola a los niños, dándoles incluso instrumentos para tocar. Esa experiencia práctica, el acto de tocar un instrumento, de producir sonido, es suficiente para que surja la magia. 

Pero al mismo tiempo es difícil porque nuestra civilización actual vive en fragmentos de tres minutos. Y la mayoría de la música dura al menos cuatro minutos. ¿Cómo implicas a una audiencia para que escuche una sinfonía de Mahler de 80 minutos? Se necesita mucho trabajo. Hay que hablar con el público, explicarle qué estaba pasando en la vida del compositor en ese momento, porque en casos como Mahler y Shostakovich, todo lo que les sucedía se refleja en su música. Hay otros compositores en los que no es así, pero en estos casos sí.

En definitiva, se trata de hacer que la música sea accesible, pero sin simplificarla en exceso. Hacerla accesible sin perder la grandeza que merece.