Andrés Lacasa, gerente de la OSG: 'A la Sinfónica de Galicia le gustan los directores honestos y exigentes'

Andrés Lacasa, gerente de la OSG: ´A la Sinfónica de Galicia le gustan los directores honestos y exigentes

Una entrevista de Aurelio M. Seco

Andrés Lacasa Nikiforov es el gerente de la Sinfónica de Galicia, institución que acaba de anunciar la renovación de Dima Slobodeniouk para los próximos tres años. Gestor joven –tiene 38 años- pero experimentado, Lacasa ha hecho suyo el proyecto de Slobodeniouk, con quien parece hacer un tándem ideal. Entre sus próximos proyectos está situar a una de las más importantes sinfónicas del país en el lugar que le corresponde dentro de los circuitos musicales europeos.

Nos hemos levantado con la noticia de la renovación de Dima Slobodeniouk como director titular de la Sinfónica de Galicia.

Va a renovar por tres años más, hasta el 2019. Dima tenía un contrato hasta la temporada 2015-16, es decir, la próxima, que sería la última de su primer ciclo, pero tanto él, como yo y los propios músicos queríamos que renovara, así que es una buena noticia para todos. Los proyectos artísticos requieren de una cierta continuidad. Su primer año como titular fue la temporada 2013-14. Es decir, que va a hacer dos bloques de tres años cada uno. Fue el alcalde de La Coruña el que anunció la renovación el miércoles a los músicos. Yo quería que fuese un acto íntimo, porque suele pasar a veces que los músicos son los últimos en enterarse de estas cosas. Igual que cuando nombramos a Dima por primera vez fue una sorpresa, hemos vuelto a darles otra a los músicos.

¿Cómo se desarrolló en 2013 el proceso de búsqueda y contratación?

Los músicos siempre puntúan a los directores mediante encuestas internas, es una costumbre muy sana que nos permite ir viendo sus preferencias. A mí me parece fundamental que una agrupación pueda opinar sobre sus preferencias respecto a la persona que se debe poner en frente de ellos durante un determinado tiempo

¿La opinión de los músicos debe ser definitiva?

No, pero es importante contar con ella. Lo que en mi opinión no se puede hacer es no contar con ella. La figura de un director titular es muy compleja y requiere tener en cuenta muchos parámetros. Hay un parámetro económico, de disponibilidad y otro que me concierne a mí, porque es evidente que como gerente tengo que poder trabajar con él. Son varios aspectos.

Si la orquesta es privada y se autogestiona, quizás tiene más sentido que sean los músicos los que puedan elegir directamente al director, pero una orquesta pública debe buscar una decisión consensuada. En general, las orquestas tienen que sentirse corresponsables y al mismo tiempo ser exigentes, con la gerencia y también autoexigentes. No se puede pedir a un músico que se involucre si no se le escucha.

¿Y cómo se es exigente con los músicos?

Tiene que ser un trabajo de ida y vuelta en el que debe haber mucha comunicación. En la Orquesta Sinfónica de Galicia tenemos dos comités, con los que intento hablar con mucha frecuencia, ya que tienen que saber por qué ocurren las cosas que ocurren, por qué se viaja, porque hacemos las  cosas que hacemos, y yo saber sus impresiones. Y en esa pequeña ensalada que es la que se cocina, el final es producto de opiniones de todos. Aunque cada orquesta es un mundo, los músicos de la Sinfónica de Galicia se diferencian de otras en que se involucran mucho. Es un conjunto que tiene un motor que está pidiendo contantemente hacer cosas. Son exigentes como comité de empresa, pero es una agrupación con la que resulta muy fácil trabajar. Quiero decir que ellos mismos se autorregulan. No ha ocurrido, pero si alguien no viene demasiado preparado, me informan. Hay unos comités que a mí me hacen llegar información sobre cómo van los ensayos, etc.

Sin embargo, en ocasiones he observado que los músicos se equivocan al valorar el talento de algún director. He visto músicos alabar a malos directores y a la inversa.

Una orquesta es una suma de músicos y acaba teniendo lo que se merece. Cada orquesta tiene una energía distinta. Yo he trabajado con la Orquesta Nacional de España durante cinco años, y sé que hay directores que en Madrid han funcionado muy bien y que aquí no tienen química y a la inversa.

¿A qué le llama usted química?

Ser director es algo muy complejo. No es una ciencia. Esta orquesta, por ejemplo, exige que el director que se ponga en frente sea muy honesto. Le gustan los directores muy exigentes. No les importa tanto el nombre como que sea auténtico.  Luego siempre hay perfiles complejos. A un director español joven siempre le va a costar trabajar en una orquesta española. A veces es frustrante porque se ven prejuicios. Cuando un músico ve un director español, automáticamente su nivel de respeto baja. También hay directores jóvenes que pecan de falta de experiencia o intentan compensarla siendo muy duros. Yo intento programar para que vengan los mejores directores posibles y nunca dejo de sorprenderme con el resultado. El que pensaba que iba a funcionar bien no lo hace y alguien que me preocupaba, al final funciona muy bien.

Los grandes nombres siempre funcionan

Sí. Aquí hemos tenido la oportunidad de trabajar con Lorin Maazel, Stanislaw Skrowaczeski, que tiene 94 años y es un gran director, o Neville Marriner. Este tipo de directores, simplemente con su forma de estar generan una energía y química y mágicas. Estos directores son buenos por algo. Hay una parte técnica, otra académica, artística y otra inexplicable. ¿Por qué a veces hay magia? Con Dima pasó eso. Él había venido a sustituir a otro director y se produjo la magia. 

¿Quién le había hablado de él?

Me había llegado información de la Orquesta de París. Yo ya había oído cosas buenas tanto de él como de David Afkham, el director que ahora está en la ONE. Le invité a dirigir a la Sinfónica de Galicia y efectivamente hubo magia. Los músicos se quedaron encantados con aquel concierto. Es importante que la estructura de una orquesta esté muy clara para que estos procesos de búsqueda funcionen de manera eficaz.  No puede ser, por ejemplo, que el titular que deje la orquesta nombre a su sucesor. Es un gravísimo error. En este aspecto yo he tenido mucha suerte, porque cuando llegué a la OSG se dio un cambio de gobierno que confió mucho en mi trabajo. Cuando les hablé de Dima Slodoveniouk me dijeron que sí. Lo que intenté con el nuevo nombramiento es que también fuera un poco algo mío, porque de alguna forma yo tengo que ser consecuente  y, si me equivoco con la elección, también es mi equivocación.

¿Quién lleva la dirección artística, es decir, quién programa?

Dima es director titular. Programamos conjuntamente al 50%. Es muy importante que él tenga algo que decir en la programación, porque un director titular debe plantear unos objetivos artísticos y de repertorio. Victor Pablo Pérez trabajaba un repertorio en el que abundaba la música de Mahler y Bruckner, por ejemplo, un repertorio muy importante que creó un sonido muy importante en la orquesta. Dima está trabajando autores como Prokofiev o Rachmaninoff.  Es otro tipo de trabajo que también es básico en este momento. Ambos estamos constantemente hablando, él me propone y yo también a él. Dima es una persona que en Finlandia ha estado en contacto con un mundo de la música actual muy potente. Helsinki es en ese aspecto una ciudad muy avanzada. Tiene muy buenas ideas y yo, por mi parte, soy el que estoy aquí todas las semanas. Veo a los directores invitados, el público que hay, las taquillas y le proporciono ese feedback. A veces, cuando el repertorio es rompedor, la taquilla se resiente. No podemos estar siempre pensando en la taquilla. Intentamos que haya cierto equilibrio. Creo que mantenemos un nivel de comunicación muy sana. Un director titular tiene que programar, pero también el gerente, y los músicos, en el sentido de que, en lo que se refiere a los directores invitados, yo siempre tengo muy en cuenta sus valoraciones. Intento traer gente nueva, pero cuando se trata de que un director repita, siempre sigo lo que me dicen los músicos, porque hasta ahora siempre ha funcionado.

¿Las invitaciones las realiza usted personalmente?

Sí, entre otras cosas por un tema práctico: hay que negociar. Hay directores que pueden gustar mucho pero que son inviables desde un punto de vista económico. Todas esas cosas requieren un trabajo y previsión. Otro tema que los gerentes tenemos que tener en cuenta son las plantillas. El director titular o artístico no siempre va a pensar en las plantillas, el coste que ello supone o los derechos de autor. No podemos de repente estar programando durante semanas seguidas repertorio que a lo mejor requiere de una plantilla más grande. Hay semanas que digo, “vamos a aligerar un poco la orquesta”. Los músicos también tienen que descansar.

¿Cómo se consiguió traer a Lorin Maazel?

Lo hablé con su agente. Fui a Londres y Maazel en aquella época estaba ampliando horizontes, algo curioso a esas alturas de su trayectoria. Por mi parte, en mis primeros dos años de trabajo aquí también era director del Festival Mozart y tenía que montar un festival en dos meses. Como ya no podía programar ópera porque no tenía presupuesto suficiente para hacerlo, me tuve que inventar un festival que tuviera algo novedoso. Luego hablé con Maazel por teléfono. Hablamos del programa y se mostró muy profesional. En cinco minutos acordamos lo que iba a dirigir. Inicialmente yo le había propuesto algo potente, la Quinta sinfonía de Mahler. Él tenía sólo dos días de trabajo y propuso la Primera sinfonía y también la Júpiter de Mozart. Como veníamos del festival Mozart, también incluyó la obertura de La forza del destino, para que de alguna forma hubiera ciertas reminiscencias del festival de ópera.

¿Fue muy exigente desde el punto de vista económico?

Cuando hablamos de artistas como Maazel, el tema económico depende de varios factores. Cuando ya tienen una vinculación con el lugar, y desean volver, siempre se adaptan mucho mejor a las necesidades. La primera vez que vino, Maazel pidió un caché muy elevado, pero en comparación con otros proyectos que tenían un coste más amplio, no voy a decir que fue rentable, pero la exposición que nos ha permitido tener tras su trabajo, por ejemplo, con la grabación de la Sinfonía de Mahler en Youtube es algo que vamos a tener de por vida. Es una grabación muy bien posicionada.

¿Qué dijo de la orquesta?

Le gustó mucho. No hablaba mucho durante los ensayos. Lo que tenía era una técnica increíble. Recuerdo que fue muy práctico. Además tenía dos ensayos dobles, un señor, no lo olvidemos, que ya tenía sus ochenta años. Más que hablar lo expresaba con las manos. Fue un concierto mágico. De hecho, le gustó tanto la orquesta que empezó a comentarnos si podríamos colaborar con el Festival de Castleton. Estuvimos a punto de hacer una gira a EEUU con él. Después volvió para dirigir La fanciulla del West de Puccini. Incluso vino uno de sus hijos para ver la función. Empezamos a trabajar una gira, pero no puso ser porque falleció. Es una pena que llegara a tener una relación tan tarde con la orquesta, porque realmente se sentía muy a gusto, incluso en la ciudad.

¿Qué le pareció la ciudad?

Estaba muy sorprendido por la cantidad de público y la pasión que había en La Coruña por esta orquesta. Maazel tenía una cosa que me sorprendió: en las distancias cortas se mostraba muy abierto. En esto he sido un privilegiado, porque pude pasar mucho tiempo a su lado, mientras él me hablaba de los años 50, 60, de su vida en Viena, en EEUU, su relación con gerentes, con su familia. Maazel se abrió por completo. Era una persona muy cercana. Eso sí, no perdonaba un error. Te decía: “yo necesito esto”. Si se lo daba y los  músicos estaban al 100%, era impecable, pero si algo se torcía, no. Un día tuvimos un pequeño problema con un plan de ensayos en La fanciulla del West. Él pidió un ensayo; no se había transmitido correctamente bien a los músicos y, cuando yo intenté negociar  un poco, él me dijo: “Como cambies esto me voy”. Así, tal cual.  Era muy exigente, incluso consigo mismo. También estuvimos hablando de la crítica y de lo mucho que le afectaban. Él no entendía por qué había ciertos críticos que hablaban tan mal de su trabajo.

¿Cuántas entidades lleva?

Tres orquestas: la grande, la joven y la de niños. A su vez la de niños está dividida en dos. Están los muy pequeños y los menos pequeños. Es un proyecto creado desde dentro, que llevan los propios músicos. Hablamos de enseñanza no reglada, por lo que no hay ningún tipo de limitación burocrática. Y ahora estamos montando una nueva orquesta que es la Orquesta Sinfónica Resuena, dentro de un proyecto social. Contamos con el patrocinio de Abanca para financiarlo. Se trata de ir creando en los diferentes barrios de la ciudad núcleos donde se creen pequeñas orquestas.

Suena al sistema venezolano

Eso es. Está muy inspirada en Venezuela.

¿Y los coros?

La orquesta es motivo de orgullo, pero el trabajo que ha hecho Joan Company estos años con el coro es excepcional. Además, como el coro no es muy grande, y tradicionalmente se han traído otros para reforzarlo, Dima y  yo estamos apostando por su ampliación. Está el coro, el coro joven y los niños cantores.

¿Qué es exactamente el Consorcio?

Se crea en el 92 porque el Ayuntamiento necesitaba articular la creación de la Sinfónica de Galicia. Dentro del Consorcio estaban también los Amigos de la Ópera y la gestión de la Escuela Municipal de Música. El alcalde de La Coruña es su presidente y yo ocupo el puesto de gerente. Es una entidad que se nutre de dinero público. En este momento el principal inversor es el Ayuntamiento de La Coruña y, después, La Xunta de Galicia y la Diputación. También hay 8 o 10 patrocinadores privados potentes, y luego la taquilla. El consorcio asume casi el 80% de la temporada de ópera. El presupuesto anual es de 9 millones y medio de euros, de los cuales le corresponden alrededor de 5 millones a la Sinfónica de Galicia. La ópera no baja de 900.000 euros y la escuela de música 500.000 euros. Después está el Palacio de la Ópera, que es una concesión que se lleva el 10% del presupuesto. Pagamos a la concesionaria por usar 200 días al año el Palacio de la Ópera.

¿Qué tipo de contrato tienen los músicos de la Sinfónica?

Laboral. Es personal del sector público, con un convenio muy flexible. Una de las cosas buenas que hizo Enrique Rojas, uno de los primeros gerentes de la orquesta, es establecer un convenio que se adaptaba mucho a las circunstancias locales de la orquesta. Esta orquesta hace cosas que otras muchas de España no harían, como viajes por la noche, horas de trabajo, flexibilidad horaria. Tienen un convenio propio, pero es personal del sector público a quienes les ha afectado la rebaja salarial del 5% del 2010 y la supresión de la paga extra. En la actualidad, la tasa de reposición es cero. Desgraciadamente, no podemos convocar audiciones para plazas fijas, aunque hemos realizado una convocatoria para cubrir con interinos. En la sinfónica no hay jubilaciones, porque la media de edad está en torno a 45 años. En total, son 80 músicos fijos.

¿Cómo llegó al mundo de la gestión musical?

Yo soy violinista. He tocado el piano y luego hice el superior de violín en El Escorial. Después me fui a estudiar a Indiana. Me dediqué al violín muy en serio. Cuando volví a España estuve trabajando de refuerzo en la Orquesta de RTVE, desde 1998 a 2001, en los períodos de Enrique García Asensio y Adrian Leaper. Disfruté mucho, porque uno de mis maestros, Francisco Comesaña era violinista de la orquesta. Se puede decir que he mamado el mundo sinfónico desde que nací. Mi madre me llevaba a todos los ensayos de la RTVE. Yo soy madrileño, aunque he viajado mucho. He llegado a vivir en Hong Kong debido al trabajo de mi padre.

¿Cuántos idiomas habla?

Hablo inglés, ruso y francés. Hay que tener en cuenta que mi madre es rusa y mi padre era aragonés, pero nacido en Moscú. Mi padre es hijo de exiliados en la Unión Soviética. Mi abuelo Luis fue un arquitecto muy importante en la República que tuvo que exiliarse a la Unión Soviética. Allí nació mi padre, que también era arquitecto. Se puede decir que pertenezco a una familia muy creativa.

Yo era muy feliz siendo músico pero en los ensayos nunca entendía muy bien por qué se hacían ciertas cosas. “¿Quién toma esas decisiones?”, me preguntaba.  Un día decidí dejarlo. Siempre me interesó más saber qué pasaba en la cocina. Monté una tienda en internet que se llamaba Musitienda, y empecé a vender instrumentos por internet desde Madrid. Después trabajé con Humberto Orán en su agencia de representación artística. Humberto es una persona a la que aprecio mucho. Él es quien medio la primera oportunidad en el mundo de la gestión. Luego llegó mi trabajo en la Orquesta Nacional de España como coordinador artístico de Josep Pons, de 2005 a 2010. Fue una época dura pero fascinante. Empecé a trabajar en la ONE justo con la carta blanca a George Benjamin. Fue una época en la que vinieron compositores como Dutilleux o Gubaidulina. Antes de entrar en la OSG trabajé durante un año con Antonio Moral en el Centro Nacional de Difusión Musical, una experiencia que me resultó muy valiosa.

¿Cómo ve a la Orquesta Nacional de España?

Creo que está en un momento muy bueno. Josep Pons trabajó muy bien la orquesta. Félix Alcaraz  ha conseguido romper todo tipo de barreras. También Antonio Moral ha hecho algo parecido, rompiendo muchos esquemas.

El problema de la administración pública es la rigidez. El Auditorio Nacional era durante muchos años un lugar intratable. No se podían vender discos de artistas, e incluso se tenían problemas para poder probar los pianos. Era una institución agarrotada. Muchas de las cosas que está haciendo ahora Félix eran impensables hace años. Bloquear el Auditorio Nacional, poner una pantalla y hacer esas presentaciones, era ciencia ficción en la época en la que yo trabajé. Con la Sinfónica de Galicia no sucede lo mismo. Es otro nivel de gestión, más nueva, joven y ágil que, además, depende básicamente de mí, para lo bueno y para lo malo. En Madrid dependes de 4 niveles: el director general, la secretaria general, el jefe de personal, etc. Para hacer cualquier cosa, o tienes un apoyo político importantísimo o es difícil moverse.

¿A dónde quiere llevar a la Sinfónica de Galicia?

Hay que pensar en grande pero ahondar en lo social que rodea a la orquesta, sobre todo los más jóvenes, que son nuestro futuro. Queremos normalizar el uso de la música igual que está normalizado el deporte. Cuando estudié violín en EEUU compartía habitación con alguien que estudiaba derecho. Los futuros doctores, abogados etc, conocían a músicos y los apreciaban y respetaban. Eso en España todavía no ocurre. Nuestro proyecto tiene todavía que consolidar la parte social. También hemos realizado una inversión muy importante en tecnología. Youtube nos está dando una exposición internacional que tendrá una trascendencia incalculable. Nos visitan desde todos los rincones del planeta. Respecto a las redes sociales, no me considero una persona obsesionada por ellas. Ahora hay mucho gurú de las redes, pero en lo que se refiere a una orquesta, sino toca bien, no importa lo bien que te muevas en las redes sociales. Un artista no es bueno porque tenga más seguidores en twitter.

El año que viene vamos a salir de España a un ciclo importante en Abu Dabi, con Dima Slobodeniouk y Javier Perianes. Uno de los grandes retos es que la OSG compita en un mercado internacional acorde con su nivel. Hemos tocado en ciudades importantes como Viena pero no hemos entrado en un circuito de giras de orquesta que están más o menos al mismo nivel, como la Orquesta de Toulouse, las de la BBC o Gotemburgo, que gracias a Dudamel ha dado un salto importante.

Si fuera gerente de la Filarmónica de Berlín, ¿contrataría a Dudamel?

Dudamel es un gran talento y de hecho ha hecho muchísimo por todo nuestro mundo. Visitó la Orquesta Nacional de España en 2008 y dijo que el público también necesita mitos, y Dudamel se ha convertido en un mito para los jóvenes. La Filarmónica de Berlín ha evolucionado tanto, y hay tantos músicos de tantas nacionalidades en ella. Si fuera su gerente, haría lo que están haciendo: ¡que voten los músicos! –risas-. En cualquier caso, uno de los mejores directores para un tipo de repertorio es Thielemann. Con Bruckner te lo dice todo.

¿Cómo ve la situación económica general de las orquestas?

Lo que observo es que el mercado está muy mal. El mercado económico artístico ha sufrido una bajada general de presupuestos y asistencia a conciertos. Mire lo que le está pasando con Ibermúsica. No es muy distinto de lo que pasa en otros lugares europeos. Hay un cambio de ciclo, de público que ha acompañado a artistas como Zubin Mehta, Barenboim o Abbado que ahora está cambiando. En los próximos 20 años el público va a ser distinto y es posible que no tenga un poder adquisitivo tan alto. Lo que hay que hacer es ofrecer propuestas con calidad. A la gente le encanta la música clásica. Nosotros estamos aumentando asistencia a conciertos en un momento difícil, pero no puedo pedirle a la gente que se gaste 120 euros en una entrada. Si en el Teatro Real pones una ópera a 300 euros no es fácil generar afición ni llenar el teatro.

¿Y esto cómo se arregla?

Bajando los precios

Pero entonces no vendrían los mejores artistas.

Depende, de vez en cuando debe haber proyectos caros, pero si queremos que la rueda siga rotando con nuevo público no le podemos poner un acceso caro.

¿Y esta costumbre de poner vinos y comidas al lado de la música para hacerla más atractiva?

Yo confío en lo auténtico. Si quieres que la gente entre en el mundo de los cuartetos de Schubert y lo entienda, lo único que tienes que hacer es poner un buen cuarteto en una sala con buena acústica. Nada más. Eso es lo que nos va a asegurar el futuro. Todo lo demás es secundario. La gente acude a aquello que le conmueve desde el punto de vista musical.

Fotografía: @ OSG / Lucía Sández