Crítica: «Andrea Chénier» en la Ópera de Viena con Anna Netrebko, Yusif Eyvazof y George Petean

Maddalena de Coigny

Por Raúl Chamorro Mena
Viena, 31-V-2019. Staatsoper. Andrea Chénier (Umberto Giordano). Yusif Eyvazof (Andrea Chénier), Anna Netrebko (Maddalena de Coigny), George Petean (Carlo Gérard), Margaret Plummer (la mulata Bersi), Donna Ellen (Condesa de Coigny), Monika Bohinec (la vecchia Madelon), Carlos Osuna (L’Incredibile), Orhan Yildiz (Roucher), Wolfgang Bankl (Il sanculotto Mathieu), Alexandru Moisiuc (Fouquier-Tinville), Peter Jelosits (Abate). Coro y Orquesta de la Ópera Estatal de Viena. Dirección musical: Marco Armiliato. Dirección de escena: Otto Schenk.  

   El tercer y cuarto as de este póker de representaciones consecutivas de alto interés que ofrecía la Ópera de Viena entre el 29 de mayo y el 1 de junio lo constituían dos reposiciones de producciones del repertorio de la casa,  Andrea Chénier y Manon, en las que se anunciaban dos de los grandes divos de los últimos años, Anna Netrebko en el primer caso y Juan Diego Flórez en el segundo.

   El día 31 y después de una excursión matutina a San Florian donde visité con devoción la tumbra de Anton Bruckner, asistí en la Staatsoper a la representación de Andrea Chénier totalmente dominada por la estrella Anna Netrebko, indiscutible diva actual de la ópera, que sobresalió en la función tanto en el aspecto vocal como en el apartado escénico, apoyada en ese carisma arrollador que la caracteriza.

   En la reseña de la representación del día 29 de mayo de la ópera Dantons Tod subrayaba, que en Andrea Chénier la revolución francesa no se trata con la profundidad que en la obra de Von Einem, ni aparecen como personajes actores principales de la misma. El poeta Chénier es un personaje real, pero que no fue figura central del movimiento, al igual que el acusador público Fouquier Tinville. Efectivamente, el marco histórico previsto por libretista (Luigi Illica) y compositor (Umberto Giordano) es inequívoco. Volvimos a escuchar La carmagnola y La marsellesa –al igual que el día 29 en la ópera de Von Einem-, Robespierre esta vez aparece indirectamente, igual que Marat mediante una enorme estatua en el acto segundo. Sin embargo, este marco histórico encuadra lo fundamental en Andrea Chénier (melodrama tardorromántico más que ópera verista como se la suele calificar), la pasión amorosa entre el poeta y Maddalena de Coigny, que no puede plasmarse en la Tierra y lo hará en otra dimensión, es decir ese concepto tan eminentemente romántico de amor metafísico, que encontramos en muchas otras obras cumbre de la lírica. Desde Tristán e Isolda de Wagner a Aida de Verdi.

   Se reponía la producción de Otto Schenk estrenada en 1981 con Plácido Domingo, Gabriela Benackova y Piero Capuccilli bajo la dirección de Nello Santi –hay un DVD oficial del estreno de la producción. Ciertamente, los casi 40 años que acredita el montaje se notan en el desgaste de algunos telones y decorados, además de que el mismo no puede presumir de la espectacularidad visual de otras producciones de Schenk al no contar en dicha ocasión con su escenógrafo habitual Günther Schneider-Siemssen. En su lugar, la labor de Rolf Glittenberg es mucho menos atractiva visualmente destacando el gran decorado del segundo acto que  se mantiene de fondo en los dos siguientes.  Ciertamente, el primer acto resultó un canto anquilosado en cuanto a movimento escénico, la dirección de actores resulta somera y dejada al albur de los intérpretes, pero cualquiera que se pudiera asomar a la sala tendría claro que se está representando Andrea Chénier, ópera que difícilmente admite deslocalización temporal y aún menos devaneos filosóficos.

   Como señalaba más arriba y apuntala el título de esta reseña, la representación estuvo dominada por la figura de Anna Netrebko, que logró que el personaje de Maddalena de Coigny (secundario respecto a los de tenor y barítono) fuera el protagonista indiscutible. Desde su aparición con la bella frase «il giorno intorno già s’insera lentamente!» uno tiene la sensación de que un mar sonoro invade la sala. Parece que «han subido el volumen» cuando se espande por la sala esa voz caudalosísima, densa, amplia, carnosa, de timbre –con un sombreado atractivísimo- bello y singular. Después de debutar el papel en La Scala de Milán, la Netrebko va haciéndolo más suyo y podemos apreciar la evolución de la niña frívola, insustancial y de vida regalada del primer acto a la mujer desamparada y atemorizada de los posteriores, que experimentará un profundo amor, que la situación histórica sólo permitirá que cristalice en el más allá. Cierto es que la Netrebko comenzó el segundo acto un tanto calante y bailona de emisión, pero se fue afianzando hasta culminar en un espléndido dúo con Chénier en que demostró su clase en un primoroso ataque con portamento y nota aguda filada en «Ora soave, sublime ora d’amore!» (arco melódico genuino de canto italiano). Además, concurre que los dos momentos solistas de Maddalena «Eravate Possente» y «La mamma morta» son relatos y no pueden interesarnos más que narrados por la Netrebko con ese carisma y poder comunicativo que atesora. En la magníifica y popularísima «La mamma morta» echó el teatro abajo con una interpretación muy inteligentemente planificada en la que uno siente cada paso de la narración y en la que la diva rusa, poco antes del apogeo del fragmento, se coloca en el centro del escenario para ir avanzando poco a poco hasta emitir el si natural agudo del clímax en la parte delantera, logrando el mayor de los efectos. Un vibrante dúo final -en el que los dos amantes, transfigurados, caminan juntos hacia la muerte y consiguiente plasmación de su pasión en otra dimensión «Viva la morte insieme!»- fue la adecuada culminación de la interpretación de la Netrebko. Como Chénier Yusif Eyvazof mostró carencias importantes como falta de metal, de riqueza armónica y de mordiente, aunque la voz corre suficientemente en la sala. Estamos ante un cantante que nunca fuerza, articula impecablemente el italiano y cuida la línea de canto, notándose el gran trabajo que realizó con él el maestro Chailly para el Chénier que inauguró la temporada 2017-2018 del Teatro alla Scala. Eyvazof evita cualquier exabrupto, nunca vocifera y canta con espontaneidad. Si en «Credo a una possanza arcana» le faltó efusión lírica y en «Si fui soldato», aliento épico, su «Come un bel dì di Maggio» resultó muy bien delineado. A falta de personalidad para tan emblemático papel, Eyvazof propone expresión sincera. Más allá de las polémicas y controversias por si figura o no en los repartos por su condición de esposo de Anna Netrebko, es justo subrayar, que Yusif Eyvazof no desentona, ni mucho menos, en el panorama tenoril actual.

   El personaje más complejo de la ópera es Carlo Gérard. Siervo desde el nacimiento, se convierte en un cabecilla de la revolución, pero termina desencantado por la evolución de los acontecimientos e incluso usa su poder y posición de privilegio para lograr a Maddalena de Coigny, la hija de los señores de la casa en que servía y de la que está profundamente enamorado desde niño. Luego se arrepiente impresionado por el amor incondicional que Maddalena profesa por Chénier, de tal modo que está dispuesta a entregarle su cuerpo a cambio de su vida. Aunque sea tarde y no consiga salvar al poeta de la guillotina, Gérard se redime en cierto modo y es capaz de enfrentarse al tribunal-farsa y realizar una noble y ardorosa defensa de la inocencia de Chénier. El barítono rumano George Petean fue un intérprete de escaso interés tanto en lo vocal como en lo dramático. Timbre gris, que no termina de proyectarse, agudos sin expansión…  fue engullido por la orquesta en su monólogo del comienzo, que pasó sin pena ni gloria, aunque bien es verdad que mejoró en la fabulosa «Nemico della patria» interpretada con entrega y dignidad. Muy flojos los secundarios, que son muy importantes en esta ópera y eso sí constituye un elemento propio del movimiento verista-naturalista. El tenor mejicano Carlos Osuna, de grato timbre, encarnó un Incredibile plano donde los haya, sin rastro alguno de la sinuosidad y cinismo de este personaje. Totalmente desapercibida Margaret Plummer (que sustituía a la prevista Virginie Verrez) como la mulata Bersi y muy discreta Monika Bohinec en un papel tan conmovedor como la vecchia Madelon, cuya gran escena del tercer acto pasó totalmente inadvertida, excepto por la espléndida prestación de la orquesta. Inaudible, con una proyección vocal que se quedó en el escenario, la Condesa de Donna Ellen.

   Eficaz, conocedora, plena de oficio y con el apropiado sentido de la tensión la dirección musical de Marco Armiliato al frente de  una Filarmónica de Viena que continuaba con el modo «somos los mejores» on. Excelsa la cuerda (deslumbrante el solo de violonchelo de la introducción de «La mamma morta»), espléndido el sonido compacto, redondo, pleno de color y esplendor tímbrico que surgió del foso, así como las numerosos detalles de virtuosismo instrumental que pudieron escucharse.

Foto: Wiener Staatsoper GmbH / Michael Pöhn