ALBERTO ZEDDA, director: 'Lo que cambiará el mundo no son las revoluciones sino la cultura'

Alberto Zedda: “Lo que cambiará el mundo no son las revoluciones sino la cultura”

Una entrevista de Aurelio M. Seco
En pocas cosas habrá más consenso en el mundo de la música que en considerar a Alberto Zedda el mayor especialista en Rossini de la actualidad. Zedda es historia viva de la ópera, un artista de extraordinaria trayectoria que aprendió de algunos de los más grandes directores de orquesta del siglo XX, y que en la actualidad imparte su magisterio a través de Rossini, compositor con quien se ha identificado y a través de quien ha encontrado un puesto de privilegio en la historia de la música occidental. Hablamos con él de su trayectoria, del Festival de Pésaro y, cómo no, de su Rossini.

En su época de estudiante conoció a algunos de los más importantes directores del siglo XX. Hábleme de su experiencia con Victor de Sabata

Tuve la oportunidad de escuchar algunos de sus ensayos y conciertos. Cuando él se retiró de la dirección de orquesta, debido a los problemas de corazón que padecía, se fue a vivir a su casa de Santa Margherita Ligure. En concierto tuve la oportunidad de verle dirigir la Sinfonía nº 3 de Beethoven en Milán. Tengo que decir que Victor de Sabata no sólo fue un gran director, sino también un compositor importante y pianista brillante. Recuerdo que en su casa de Santa Margherita tocó delante de mí de manera asombrosa el Estudio nº 1 en do mayor de Chopin, ¡transportado a otra tonalidad!

Hay muchas historias parecidas de pianistas, compositores, directores e incluso críticos musicales capaces de tocar ciertos estudios de Chopin transportados. ¿Le gustaba exhibir su talento?

Puede ser.

¿Lo considera mejor director que Toscanini?

No…, sí…. No sé cómo decir.

Toscanini tenía un sentido de la profesionalidad altísimo. Cuando Victor de Sabata estaba bien, era el más grande de todos, pero esos momentos no siempre los tenía. Por el contrario, Toscanini sí era siempre un gran director, por este alto sentido de la profesionalidad.

Le voy a contar una anécdota de cuando yo era estudiante para explicarme. Cuando yo estudiaba en el Conservatorio de Milán, iba a escuchar los ensayos que se realizaban en el teatro. Qué mejor experiencia para un estudiante que ver los ensayos de algunos de los más importantes directores de orquesta del mundo. Yo prefería perderme muchas lecciones en el conservatorio y no faltar a dichos ensayos, porque era donde más y mejor se aprendía.

En una de esas ocasiones escuché todos los realizados por Victor de Sabata de la Novena sinfonía de Beethoven. Fueron maravillosos. La cuestión era que los estudiantes acudíamos a ver las sesiones de ensayos pero no al concierto, porque nos resultaba caro comprar una entrada, algo que no nos importaba demasiado ya que, después de ver cómo trabajaba Victor de Sabata, acudir el día del concierto nos parecía lo de menos. Sin embargo, un día después del estreno salió una crítica demoledora. El crítico, que era un hombre muy bien preparado, parecía enfurecido por lo mal que había salido. Yo había visto todos los ensayos con un compañero de estudios y habían sido increíbles. No me podía explicar lo que había pasado, así que al día siguiente mi amigo y yo decidimos comprar una entrada para ver el concierto y, para nuestra sorpresa, observamos que lo que había escrito el crítico era cierto. El concierto no tenía nada que ver con lo que habíamos visto en los ensayos. En ocasiones, cuando Victor de Sabata dirigía con público, pasaban estas cosas.

¿Le intimidaba el público, se exhibía y distraía?

Puede ser que alguna de estas cosas. No lo sé. El caso es que efectivamente en concierto ya no era lo mismo. Eso a Toscanini nunca le pasaba.

¿Y Franco Ferrara?

Era del tipo de De Sabata. Cuando estaba bien era el más grande pero cuando no…

Ferrara tenía el problema añadido de los desmayos, que es, si no me equivoco, lo que le llevó a tomar la decisión de retirarse.

Sí, antes de desmayarse se producía en él una tensión extrema.

Usted también conoció de cerca a Celibidache

Le pasaba lo mismo que a De Sabata. He podido escuchar centenares de sus ensayos, que eran increíbles pero, cuando llegaba el concierto ya era otro Celibidache. Por eso se mostró tan reticente a grabar discos. Él sabía perfectamente lo que le pasaba en los conciertos. En cuanto a la capacidad para transmitir el mensaje del director, artistas como los mencionados o Kleiber han sido los más grandes, pero no son directores que hayan dado tanta importancia a la profesión como Toscanini. Arturo Toscanini tenía una técnica que alguien podría considerar un tanto fría y rígida, pero el resultado musical no se puede discutir. Se puede decir que hay un antes y un después de Toscanini. Su relevancia como director de orquesta es indiscutible y realmente trascendente para la profesión.

¿Más que la de Celibidache?

Mucho más.

Pero… cuando observo a algunos de los más importantes directores de la actualidad, veo más la impronta de la técnica de Celibidache que la de Toscanini.

El gesto no tiene nada que ver. De hecho,  Toscanini tenía el mejor gesto de todos porque el resultado era maravilloso. Hay gestos muy bonitos que no dicen nada.

¿Por qué tomó usted la decisión de dejar la dirección artística del Festival Rossini de Pésaro?

Porque se trataba de firmar otro contrato de tres años y me pareció poco ético, poco moral y correcto a mi edad firmar otro contrato. Tenga en cuenta que ya tengo 87 años.

¿Únicamente ha sido por la edad?

Sí, porque aunque tengo la misma energía y actividad, tener la responsabilidad de dirigir uno de los festivales más importantes que existen hoy día en Europa y mantener mi agenda de trabajo…. El Festival de Pésaro no sólo es operístico, sino que también es un festival de estudio y promoción de un compositor como Rossini, que es un artista sustancialmente desconocido. Ahora se empieza a hablar de Rossini en los términos correctos, pero hace pocos años no era lo mismo.

¿Eligió usted a su sucesor en el cargo, Ernesto Palacio?

No, yo no quería tener ninguna presión en ese sentido. La eligió mi sobreintendente, Gianfranco Mariotti, que es el padre de un joven gran director de orquesta de la actualidad: Michele Mariotti, para mí el mejor director italiano de las nuevas generaciones.  Su padre es muy amigo mío. Llevo 40 años con él y ahora también soy amigo de su hijo.

¿Va a volver a trabajar en el Festival?

En realidad yo nunca dirigí en lo que es la programación oficial. Sí hice el Stabat mater, cantatas, pero nunca ópera, porque no me parecía correcto siendo yo el director artístico. Hay que tener en cuenta que yo dejé el festival por primera vez en 1992, cuando me nombraron director artístico de La Scala de Milán. Entonces Mariotti me obligó a dirigir Semiramide, porque era la ópera más importante de Rossini. Me dijo: “Antes de marcharte tienes que dirigir esta obra”. Y lo hice. Me parece que fue una buena decisión, ya que el resultado artístico fue muy bueno, a pesar de que todo el reparto debutaba en sus respectivos papeles. Eran cantantes muy jóvenes pero de mucho talento.

¿Está cerrado el corpus operístico de Rossini?

Rossini tiene 40 óperas y todavía hay una que se piensa que puede ser de él: Ugo re d´Italia. Es una ópera que apareció en Londres y puede haber sido escrita por él, aunque tenemos importantes indicios de que buena parte de la música de esta obra se compone de fragmentos de otras del propio Rossini.

¿Con qué título se queda si tuviera que elegir uno? ¿Cuál es la ópera más importante de Rossini?

Semirámide, sin duda. Es la summa del rossinismo y la ópera en la que el compositor es más fiel a sí mismo.

¿En qué sentido?

En el sentido de que en ella acepta todos los límites y las reglas del belcantismo. Es de un romanticismo clásico, a la Goethe, como el Werther o el Sturm und Drang. No es de un romanticismo de sentimientos expresados, es un romanticismo interior, clásico y, sobre todo, representa muy bien lo que es la abstracción del belcanto, que es un canto que en sí mismo no posee melodías expresivas, sino que éstas se proponen como gestos teatrales. Es el intérprete quien debe dar a estas figuras musicales el sentido correcto, porque la misma figura puede ser cómica o dramática. En sí misma no tiene significado.

¿Es éste un hallazgo de Rossini?

No, del estilo del belcanto. En él, la música no propone una postura particular, sino abierta. Rossini habla mucho de amor, pero nunca se trata  del amor entre un señor y una señora en concreto; sí hay dos personaje, pero tienen un contenido dramático particular. Sucede algo parecido con la poesía. Yo siempre digo que Rossini tiene la fuerza de un poeta, no de un escritor en prosa. El poeta expresa conceptos como el dolor, el amor y libertad de manera diferente. Nunca se reducen a una experiencia cerrada sino abierta a una dimensión categorial, ética, moral… No se trata nunca de un juicio sobre una persona, sino un juicio sobre una categoría ética.

¿Qué quiere decir con "categoría ética"?

Es un absoluto. Por ejemplo el amor. El amor entre Mimí y Rodolfo no es una categoría ética, sino un amor entre esos dos personajes. El expresado por Dante y Petrarca sí es categorial.

¿Quién inventó el bel canto?

Siempre ha existido.

No hablo del Barroco, sino el del XIX.

El Barroco aporta el recitar cantando, que es un equilibrio maravilloso entre la palabra y música, que sólo se va a encontrar una vez, en una ópera como es el Falstaff de Verdi, donde el equilibrio entre la palabra y la música es total. Algo parecido sucede en La coronación de Poppea, de Monteverdi.

¿Falstaff le parece la mejor ópera de Verdi?

¿Qué es ser mejor o peor?

Un giorno di regno no es la mejor, por ejemplo.

No, no es la mejor.

Quizás Rigoletto, La traviata, Otello…?

¿Y por qué no Il trovatore?

Es una ópera en la que la idea no está tan clara, ¿no?

Sí, pero a veces las ideas menos claras son las más interesantes. Hay ideas que son tan complejas…

Rossini es belcantista. ¿Y Bellini?

En un sentido muy diferente. Yo no lo llamaría belcantista. Belcanto existe en varios compositores, como Donizetti, incluso Verdi. Lo que quiere decir belcanto es un tipo de canto anodino, no porque no diga nada sino porque en sí misma no tiene un significado expresivo concreto. No es claramente conceptual.

Rossini es más belcantista que Donizetti

Sí, claro.

¿Y cuál es la etapa belcantista de Verdi? ¿Cuáles las obras?

Las primeras obras.

Y parte de la obra de Puccini, ¿es verista?

No. Es realista, pero la realidad que nos cuenta tiene la capacidad de volverse más universal que el verismo directo. El verismo es, como dice la palabra, intentar expresar los aspectos lo más cercanos a la realidad. Esto se ve en óperas como Pagliacci, Cavalleria rusticana o Andrea Chenier.

Y pare de contar

No hay muchas,  es verdad, como tampoco hay mucho expresionimso, que es un tipo exasperado de canto.

¿Existe belcanto en el siglo XX?

Sí, The rake's progress y Le rossignol de Stravinsky es belcantismo. También alguna obra de Dallapicola. En España tenemos a Mauricio Sotelo y su ópera El público. Hay una sección al final del primer acto en la parte de soprano que me pareció puramente belcantista.

¿Usted vive en La Coruña?

Sí, paso en La Coruña diez meses al año. Es la ciudad de mi mujer y su familia. Antes vivimos en Madrid. Cuando el Festival Mozart se asentó en La Coruña, Antonio Moral, que era su director, invitó a Cristina a formar parte de su equipo de trabajo.

¿Hábleme del Curso de Interpretación Vocal que imparte en este ciudad  

Trabajo con jóvenes cantantes y los hay muy interesantes. La educación vocal tanto en España como en Italia está un poco anticuada. Se ocupan de las voces pero no tanto de otros aspectos que también son importantes. También está la presencia, una perspectiva culta de este trabajo, crear un personaje, conocer el contexto de su época, las costumbres. Un cantante de ópera de hoy día debe ser más culto y no sólo cantar bien. Debe saber actuar y tener una gestualidad adecuada, conocer el teatro y la estética de la música que interpreta. El componente vocal es sólo una parte de lo que hoy se debe aprender.

¿Qué planes de futuro tiene?

Me gustaría seguir dirigiendo orquestas, que es algo que me gusta y me hace sentir vivo. Por supuesto, quiero seguir con Rossini, porque mi dedicación de tantos años a este compositor me ha permitido tener un conocimiento especial respecto a este autor. Creo que nadie lo ha estudiado tanto y tan a fondo como yo. Aplicando ese conocimiento particular puedo conseguir un acercamiento más significativo a sus obras.

¿Nunca ha compuesto nada?

No, cuando yo componía era un momento muy difícil para la música, porque se estaba dando una dictadura, la de la Escuela de Darmstadt.

Ma Nino Rota…

Rota era muy rico y no necesitaba vivir de la música. En aquella época era difícil ser compositor.

¿Y qué opina del Rossini hombre la persona que mejor le conoce de hoy día?

No era la mejor persona del mundo.

¿Era mala persona?

Yo no digo tanto, pero era muy interesado, un poco envidioso. Era bastante limitado. No tenía una gran apertura de mente y no defendía muchas opiniones ciertas.

¿Era conservador o progresista?

Aunque parezca increíble por su música, en cuanto a sus opiniones era muy conservador. Sin embargo, si nos atenemos a su creatividad musical, fue el mayor revolucionario de su época.

¿No le cae bien el personaje?

No, no me cae muy bien. Tenía una gran inteligencia natural, pero no una gran cultura. Poseía una enorme sensibilidad, pero no era culto en el sentido de que no leía muchos libros ni escribía bien ni sabía cómo hablar brillantemente.

¿Orquestaba tan bien?

El más grande orquestador de ópera italiano.

¿Más que Verdi?

Sí, más que Verdi. Verdi era un gran compositor y gran instrumentador. Falstaff es perfecto, u Otello, pero su instrumentación es muy funcional a su obra. Es perfecta para su canto, pero no es de manual. Se puede decir que es muy personal. La de Rossini es también importante para su obra, pero en sí misma es extraordinaria. No sólo funcional respecto a su obra, sino que además es integrativa, dialogante, simbólica. Tiene un discurso instrumental que te da imágenes, que te ayuda y es fundamental para que el cantante pueda tranrformar sus figuras musicales abstractas en emociones concretas. No es un acompañamiento del canto, es un diálogo con el canto. En este sentido, ningún otro compositor operístico, ni el gran Mozart le superan. Mozart escribió una instrumentación perfecta para su obra, pero la de Rossini es genial por sí misma.

¿Recuerda la última entrevista que le hice? Coincidió con el principio de lo que se conoce como Primavera Árabe. Usted se emocionó recordando lo que le había sucedido a Mohamed Bouazizi, y entre lágrimas, me dijo, “¿qué difícil es vivir con dignidad?”

Lo recuerdo, sí.

¿Cómo ve el mundo actual?

Muy diferente de cómo esperaba verlo cuando era joven. Una cosa está muy clara, no son las revoluciones las que van a cambiar el mundo, lo hará una libertad interior, la cultura, la libertad que nos da la cultura. Yo creo que es la única forma de vencer al terrorismo y la intolerancia. La cultura es la única cosa que te da libertad interior y la posibilidad de entender al otro. Un discurso entre cultos es un discurso diferente, y no importa que seas de izquierdas o derechas. En un pensamiento de gran cultura nunca habrá lugar para el terrorismo.

La cultura es la solución

Sí, entendedida como libertad personal. Sin tu libertad interior nunca serás libre políticamente.