ALBERTO POSADAS, compositor: «Cada obra es como afrontar una nueva pregunta»

ALBERTO POSADAS, compositor: «Cada obra es como afrontar una nueva pregunta»

Una entrevista de Agustín Achúcarro | Foto: Carlos Díaz de la Fuente
El compositor Alberto Posadas (Valladolid 1967) representa la imagen del compositor independiente, que persigue y trabaja una idea musical de manera exhaustiva, de tal forma que se convierte en la semilla de la próxima. Bruselas fue uno de los puntos de partida del reconocimiento de su obra y París uno de sus faros, ha trabajado con intérpretes tan relevantes como el Ensemble Intercontemporain o el Cuarteto Diotima. Actualmente es artista residente del Centro Nacional de Difusión Musical [CNDM]. A esto ha unido su actividad como docente, que comenzó en el Conservatorio de Música de Palencia. Datos biográficos que solamente pueden atisbar la figura de un compositor poco preocupado por el éxito, al que lo que le importa es la investigación exhaustiva del sonido desde distintas perspectivas.

¿Cómo ha sido el proceso de elaboración del Königsberger Klavierkonzert que se ha interpretado recientemente en Alemania? 

Realmente era un estreno en Alemania, pues ya se había interpretado en España, el año pasado. Es por tanto un coencargo de la Orquesta Nacional y la SWR Symphonie Orchester alemana. Y ahora se ha interpretado en Stuttgart y Hamburgo, en la Elbphilarmonie. Con el solista, el pianista Florian Hölscher, ya había trabajado en la obra, solamente retoqué algunos detalles para refinar la escritura. Con la orquesta, la verdad es que es maravillosa, había trabajado hace muchos años, y se nota que es una formación que interpreta habitualmente música contemporánea. Y con el director Emilio Pomàrico, llevaba muchos años intentando trabajar y él conmigo. Al final, hemos tenido la oportunidad de hacerlo y ha sido una experiencia maravillosa y encima, en la Elbphilarmonie, que tiene una acústica de lo más precisa y nítida que yo recuerde en salas de música. Ha sido un privilegio. 

¿Qué incertidumbres surgen cuando va a asistir a la interpretación de una obra suya?

Ninguna cuando son otros los que van a interpretarla o a dirigirla, pero satisfecho nunca. Yo siempre me planteo los proyectos cuando pienso que no soy capaz de hacerlos, y eso es algo que me estimula. Y luego, una vez hechos, si miro los resultados de manera retrospectiva siempre pienso que podría haber ido más lejos en algunos aspectos o que he dejado algo que no he podido incluir en esa obra, pero eso lo que hace es abrirme nuevas vías para una composición posterior. Así que, en mi caso, por lo menos, tengo la impresión de que la composición de una obra me lleva a la siguiente, con la idea de no repetirme. Algo que trato siempre de evitar. Suelo decir que yo huyo de inventar un sistema de composición en cuanto a algo que te facilite la realización técnica. Para mí cada obra es como afrontar una nueva pregunta, un nuevo reto, en el que tengo que buscar una nueva forma de respuesta. 

Si echa la vista atrás ¿Cómo percibe el devenir de sus composiciones? ¿Qué queda de la influencia de Francisco Guerrero?

Bueno, yo pienso que siempre queda algún remanente de la juventud a lo largo de la vida. También es verdad que a lo largo de los años uno va encontrando formas de trabajo que se van alejando del punto inicial. En mi caso fue la utilización de modelos exógenos aplicados a la práctica compositiva, que venían de la naturaleza, de las matemáticas, de la arquitectura, y poco a poco me fui adentrando casi en el polo opuesto, que era la idea de extraer el material desde la investigación del instrumento musical. Algo muy endógeno, que pertenece mucho más al mundo sonoro. A lo largo del tiempo me he ido dirigiendo más por esta segunda vía. Sin embargo, el remanente siempre queda, porque mi interés por utilizar la matemática y los modelos iniciales siguen estando ahí, en la manera de concebir la obra de una manera verbal, que la forma sea la que crea la dramaturgia y no el momento puntual. Y el retorno a las matemáticas, ya sea periódicamente o de forma cíclica, se vuelve a dar. Por ejemplo, en el Concierto para piano y orquesta del que he hablado anteriormente. Pero he ido incorporando otros intereses, como el uso del texto, del espacio o la relación con otras disciplinas artísticas, sobre todo del mundo de las artes plásticas.

«Mi interés por utilizar la matemática y los modelos iniciales siguen estando ahí»

Todo esto le habrá obligado a tener un conocimiento muy profundo de las ciencias… 

Yo siempre digo que soy un diletante de las matemáticas. O sea, me interesan, pero no soy un matemático. Cuando hay algo que no domino, recurro a alguien que pueda ayudarme. Siempre parto de un pensamiento puramente sonoro, puramente musical, y al final las matemáticas son una forma de depurar y organizar el pensamiento musical. Y para eso creo que tampoco es necesario ser un especialista.

¿Qué importancia tiene para usted, a la hora de componer, el tener en cuenta cosas externas, como los gustos del público o las necesidades de una plantilla orquestal o un intérprete determinados? 

Bueno, pues voy a decir algo que suelo matizar después, porque puede sonar algo mal. Siempre digo que no tengo en cuenta al público y que por contra sí que tengo en cuenta al intérprete. Cuando digo que nunca tengo en cuenta al público, para mí es una señal de respeto hacia él. No es por situarme en un punto superior, por encima, en el que yo soy el compositor y ellos los oyentes. No, no tiene nada que ver con eso. Tiene que ver con la idea de que yo considero que el público, si tiene una actitud de escucha activa, también es compositor. Cuando estamos escuchando música de una manera activa, estamos creando relaciones en el tiempo y la memoria, de alguna manera estamos componiendo, aunque sea una obra de Beethoven. Entonces, cuando digo que no tengo en cuenta al público, lo hago en el sentido de que yo no trato de inducirle a un determinado tipo de experiencia perceptiva. Creo que cada cual tiene la suficiente capacidad como para crear su propio proceso de escucha. Y, por el contrario, sí que tengo mucho en cuenta al intérprete, y a lo largo de la vida lo iré teniendo más. Yo tengo algo de fama de escribir una música muy difícil de interpretar, pero trato de hacer que sea muy idiomática. Por eso he empleado muchas horas de mi vida en investigar los instrumentos por mí mismos, que son para los que escribo. Y luego, evidentemente, me puedo asesorar por intérpretes que saben más que yo del instrumento. Pero mantengo esa línea de explorar antes de nada el instrumento para obtener materia musical, desarrollar lo que yo llamo microinstrumentación generativa. Esto consiste en intentar explorar todos los espacios Intermedios que hay entre las notas consecutivas, entre los semitonos, por decirlo de alguna manera. Y para eso necesitas poseer un control del instrumento, más allá de lo que te provean los libros de instrumentación y las grandes partituras de los clásicos. Esto me ha hecho investigar mucho el instrumento y tener muy en cuenta cuál es la realidad del intérprete. Lo que no excluye que escriba obras que suelen ser muy demandantes para los instrumentistas. 

«El público, si tiene una actitud de escucha activa, también es compositor»

Por lo que ha expresado anteriomente ¿es un compositor que habla mucho con los intérpretes antes de estrenar la obra?

Depende de los casos. Si son obras de pequeño formato, sí. Pero claro, si son obras de gran formato, realmente no tienes contacto. En el primero de los casos o de solista y orquesta, yo siempre trato de mantener contacto con el intérprete. En algunos casos, incluso, hago sesiones de trabajo durante el proceso de composición. Por ejemplo, para el trío este que estoy componiendo ahora, estuve unos días en Colonia trabajando con los tres músicos antes de empezar a escribir la partitura. O sea que sí, yo sí que creo que la relación intérprete – compositor, se retroalimenta y para mí es esencial. Además a mí me interesa, tener en cuenta al intérprete, al ser humano que hay allí. Por eso nunca he escrito obras de música electrónica sola, porque necesito el hacer algo con alguien.

¿Dónde deja al mercado? ¿La venta del producto?  ¿Cómo se enfrenta a eso? 

Pues es que no tengo respuesta, porque es un tema que no me planteo. En realidad, soy muy afortunado porque he podido a lo largo del tiempo hacer los proyectos que me interesaban. Y tengo suficientes, más de los que podría hacer. Poseo un sentido práctico de la vida casi nulo. 

Háblenos, en líneas generales, de los procedimientos que emplea para la creación de una obra, desde los inicios hasta que se materializa. 

Pues, bueno, no hay una única respuesta porque depende mucho del proyecto. Hay una dinámica de trabajo muy variable, por lo que casi siempre suelo partir de un determinado tipo de cuestionamiento, postulamiento o problemática. Si se quiere, relacionada con algún elemento externo a la música o con el material musical en sí mismo. A partir de ahí, suelo pensar en el material musical con el que quiero trabajar, qué tipo de transformación voy a hacer con él, y cómo lo voy a distribuir en el tiempo. Eso me lleva a un determinado tipo de formalización musical, a veces conectada con las matemáticas, a veces con una técnica pictórica, con diferentes modelos que he ido utilizando a lo largo del tiempo. En cuanto al trabajo con el intérprete, depende mucho del formato de la plantilla, porque cuando son grandes, como el de una orquesta, el compositor no tiene relación con él hasta los ensayos. Cuando se trabaja con una plantilla más pequeña, en cámara, en ensemble, la dinámica de trabajo que tengo casi siempre parte de investigar el instrumento por mi cuenta, y luego acudir al intérprete y tener unas sesiones de trabajo con él, probar algunas cosas, complementar otras. Luego llega la parte de escribir la obra y, obviamente, los ensayos. En muy pocas ocasiones modifico una partitura después del estreno. Tendría que hacer memoria para recordar dos o tres en las que lo haya hecho. Dedico bastante tiempo a lo que es el periodo precompositivo, de valoración de la obra. Y con eso puedo prever bastante bien lo que va a resultar al final. En algunos casos he rectificado algo, como en el Concierto para piano, pero son cambios mínimos, que no afectan a la escritura de la obra. No estoy muy interesado en esa idea de la reescritura. Algunos colegas lo hacen y es muy respetable, pero yo no estoy muy por la labor de hacerlo. Una vez que cierro una obra, el impulso que tengo es para dirigirme hacia la siguiente.

«Poseo un sentido práctico de la vida casi nulo»

¿Qué le ha supuesto ser nombrado Compositor residente por el Centro Nacional de Difusión Musical esta temporada? Con motivo de esto háblenos de su obra Poética del laberinto y del saxofón, protagonista en ella.

Es una oportunidad que hasta ahora no se me había dado, lo que supone representar con una cierta regularidad mi obra en España. Por circunstancias que no vienen al caso, he trabajado muchísimo más fuera de mi país que aquí. Sí que he tenido proyectos en mi país, pero siempre han sido muy esporádicos, sin continuidad. Así que tener la posibilidad de ser residente del CNDM, la valoro con gratitud, pues es una manera de poder presentar un repertorio que abarca casi 25 años. Claro, son pequeñas pinceladas, porque he compuesto mucho más que lo que aquí se va a mostrar, pero por lo menos sí que se da una imagen un poco retrospectiva de mi trabajo. 

Y en cuanto a Poética del laberinto, el saxofón es un instrumento que tiene un peso específico muy grande dentro de mi producción. No solo por esta obra, pues viene de muy lejos. En mi historia he escrito un ciclo para obras a solo de saxofón para seis tipos de saxofones diferentes, un concierto para saxofón y orquesta, una obra concertante de saxofón y ensemble, y el cuarteto de saxofones al que se ha referido. Por lo que sí que es un instrumento con el que me siento especialmente cómodo. En general, me apasionan todas las familias de instrumentos que me permiten moldear el sonido una vez que se ha transformado, así como trabajar con micro intervalos, pues cada uno de ellos tiene su propia identidad acústica, casi intransferible. Así que he tenido el periodo saxofón, al igual que en estos momentos estoy en la fase viola. Pero bueno, yo siempre digo que soy un compositor muy promiscuo, porque yo me enamoro de cada instrumento para el que escribo. Cosa que he hecho siempre, cuando he compuesto para contrabajo me he enamorado del contrabajo, y ahora que estoy escribiendo para violas y un trío de saxofón, piano y percusión, pues estoy enamorado de la viola, el saxo, el piano y la percusión. 

Ha dicho que está escribiendo una obra para viola ¿Por qué ese instrumento y qué cualidades tiene para lo que pretende? 

Pues porque la viola, como el chelo, es de los instrumentos de cuerda que más se asemeja a la voz humana. La viola llega a tener una profundidad de la que carece el violín, aunque sea un instrumento que también me encanta. La viola tiene ese grave con cuerpo y a la vez puede adentrarse en el mundo de la liviandad, lo que permite hacer un tránsito de las voces de hombre, del tenor, a la de la soprano. Es casi como una extensión humana dentro del ámbito de las cuerdas. Eso mismo pasa con el clarinete. Y también hay otro aspecto de la viola que me interesa, y es el intentar, humildemente, contribuir a la creación del repertorio para aquellos instrumentos que, quizás, no tengan o hayan tenido menos peso específico en la gran tradición. Y evidentemente, también es el caso del saxofón, porque es un instrumento más nuevo. Volviendo a la viola, pasó de ser el instrumento casi de relleno, en el ámbito de la familia de las cuerdas, a ser la voz intermedia e ir adquiriendo un rol del que antes casi había carecido. Esto la posibilita a presentarse a sí misma en calidad individual, de solista, aunque no necesariamente tiene por qué sonar como un solista. 

«Tener la posibilidad de ser residente del CNDM, la valoro con gratitud, pues es una manera de poder presentar un repertorio que abarca casi 25 años»

¿Cómo trabaja en sus composiciones la relación entre dos sonidos próximos y el que pueda ser captado por el oyente? 

Bueno, son dos aspectos distintos, o sea la relación entre dos sonidos próximos viene por la exploración del instrumento en diferentes ámbitos. Uno es el de las digitaciones, utilizando las no tradicionales, las no convencionales, que permiten aflorar todos esos espacios intermedios. Otro es el ámbito de la emisión del sonido, cómo utilizar sistemas de emisión que difieren un poco de las técnicas tradicionales, como en el caso de las cuerdas en cuanto al empleo del arco, o en los vientos en cuanto al tipo de embocadura que se utiliza. Y luego, otro aspecto que me interesa es crear algo, que se podría calificar como un instrumento extendido, en el sentido de modificar la respuesta acústica del instrumento, a través de la utilización de determinados dispositivos que no pertenecen a él sino a otro, como por ejemplo utilizar sordinas de trompeta en el saxofón o emplear cañas de clarinete en la viola, que modifican completamente la respuesta del instrumento. Crear como una especie de digitación diferente en el mundo de los instrumentos. 

¿Y en el caso del que escucha? 

Cómo percibe la música el oyente, pues me remito a lo que dije antes. El oyente no existe, es decir ¿quién es el oyente? El oyente es cada individuo que percibe de forma diferente según las etapas de su vida, a las diez de la mañana o a las siete de la tarde. El oyente es siempre alguien en constante evolución y a mí eso se me escapa de las manos. Por eso anteriormente he dicho que yo no escribo para el oyente, porque es escurridizo, es un ser vivo que se está transformando.

Ha comentado antes que se han estrenado o tocado menos obras suyas en España 

Bueno, simplemente se me han ido presentando, sobre todo cuando era más joven, mis primeras oportunidades fuera de España, por lo que se me abrieron nuevas vías en otros países, mientras que aquí no se me crearon tanto. Pero eso pertenece al pasado. En estos momentos no me puedo quejar, tengo esta residencia con el CNDM, he tenido la coproducción con la Orquesta Nacional... Creo que a veces los compositores pecamos de llorones, de quejarnos porque no se nos hace caso. Yo he sido afortunado, he tenido oportunidades de desarrollar mi trabajo en muchos ámbitos diferentes.

Usted es vallisoletano ¿Qué pasa con la orquesta de su tierra, la Sinfónica de Castilla y León? ¿Echa de menos el que no hayan tocado o estrenado ninguna obra suya? 

Para ser sinceros, sí que hubo un momento en el que la orquesta contactó conmigo e inicialmente, por cuestiones de mi agenda, se retrasó. Y luego el proyecto se truncó, pero no por culpa de la orquesta. Es verdad que yo no he tenido contacto con la Orquesta de Castilla y León, pero sí que en un momento determinado, Mar Sancho, para contar la verdad, contactó conmigo para hacer un proyecto. Yo, en aquel momento, propuse hacer un Concierto para viola y orquesta, se retrasó un poco por cuestiones de mi agenda, y lo que sucedió después es que desgraciadamente falleció el solista, que era Christophe Desjardins. Entonces ese proyecto lo aparqué durante mucho tiempo, porque consideraba que era para él y no me sentía con ánimo de seguir adelante. Después sé que hubo un cambio dentro de la orquesta y no volví a tener ni contacto, ni noticias, ni propuestas. También reconozco que, en ese sentido, yo estoy alejado de mi tierra. 

¿Y qué sucedió con el proyecto de estrenar una ópera en el Teatro Real de Madrid?

Quedó en stan-by eterno cuando se produjo el cambio de dirección artística. Aquello fue un proyecto de Gerard Mortier, que tenía interés por mi música. Y cuando él falleció, con la dirección nueva, aunque no se canceló, simplemente murió por inanición.

¿Pero usted llegó a escribir algo de aquella ópera?

Sí, sí. 

En abril tiene previsto dar un curso de composición ¿Cómo se lo plantea?

Será un tópico que decimos muchos, pero creo que a componer se aprende, pero no se enseña. Entonces, al final, lo que uno puede hacer es transmitir su experiencia a las siguientes generaciones y lo que ha sido su propuesta. Creo que lo que puede hacer alguien que intente enseñar composición es plantear a los jóvenes preguntas sobre su propio trabajo, porque las respuestas las deben dar ellos. 

«Gerard Mortier tenía interés por mi música. Y cuando él falleció, con la dirección nueva, aunque no se canceló, el proyecto de hacer una ópera mía en el Teatro Real simplemente murió por inanición»

En el Conservatorio Superior de Oviedo se pedía analizar una obra suya. 

No lo sabía, sí que tenía conocimiento de que en el Conservatorio de París incluyen una obra mía en las pruebas de acceso. Eso solamente demuestra que soy demasiado viejo, que uno tiene ya bastantes canas.

¿Se queda mucho en el camino en el paso de la idea a su materialización? 

Pienso que yo sí que soy capaz de materializarlo. Bueno, aunque claro al trasladarse de lo abstracto a la materia siempre hay ciertos límites, que vienen dados por cuestiones tan prosaicas como los problemas técnicos. Pero, obviando eso, yo tengo la sensación de que sí materializo la idea que yo tenía inicialmente. Otra cosa es, como decía al inicio, que aun considerando que esa traslación se produce, al final uno siempre se queda insatisfecho, porque la música es incompleta per se. Si hubiera una obra completa, la historia de la música se cerraría. Y entonces, al final, siempre, en el proceso de la composición, hay ideas que uno desecha. No porque no esté interesado en ellas, sino porque no puedo meterlas todas en una sola obra, a no ser que asuma la posibilidad de crear una especie de catálogo, en vez de una obra musical. Y esas cosas que uno desecha, siempre terminan siendo el germen de otras obras. 

¿Hacia dónde cree que camina el mundo de la música en general y en particular el mundo sonoro de Posadas? 

Son preguntas incontestables, entiendo que se refiere a la música clásica contemporánea. Bueno, camina de forma muy diversa dependiendo de los países en que se piensen. Si nos referimos a los grandes centros de la tradición centroeuropea, como Alemania o Austria, pienso que la música está dirigiéndose hacia un ámbito cada vez menos musical, en el sentido de que hay una fascinación por todo lo interdisciplinar, la multimedia, con un carácter performativo, que cada vez va dejando al aspecto meramente sonoro más en segundo plano. Parece que hay una tendencia hacia el entretenimiento, con la necesidad de captación de una respuesta fácil e inmediata, para lo cual los medios audiovisuales siempre son más eficaces. Y en ese sentido, sí que pienso que se está tendiendo hacia una cierta banalización del hecho sonoro en sí mismo. Por contra, si uno va a países como Francia, concretamente a París, o a países mediterráneos como Italia o Grecia, pienso que todavía hay interés por el mundo sonoro, y por el formato de concierto como una experiencia sonora y no de entretenimiento. En todo caso, esto no dejaría de ser una simplificación, porque no se puede afirmar que, en Austria o Alemania, solamente se hace lo que he descrito, y menos todavía decir que todos los compositores de esos países están trabajando de esa manera. 

«En Alemania o Austria, pienso que la música está dirigiéndose hacia un ámbito cada vez menos musical, en el sentido de que hay una fascinación por todo lo interdisciplinar, la multimedia, con un carácter performativo»

¿Y en relación a sus composiciones?

No soy profeta sobre mi propio trabajo, pero quizás tenga en estos momentos la necesidad de ir hacia una mayor depuración de mi lenguaje. Intentar, aunque siempre lo he hecho, reducir o prescindir de cualquier cosa que tenga un atisbo de superfluo. Siempre he tenido en mente a Tomás Luís de Victoria, no me lo puedo quitar de la cabeza, porque para mí -también Juan Sebastian Bach- es el paradigma de aquellos compositores que fueron capaces realmente de depurar su lenguaje hasta el punto de dejar la partitura en estrictamente lo esencial. Y, bueno, de alguna manera siento que ese es mi reto, mi necesidad. Y también de desarrollar una cosa que vengo haciendo en los últimos años, que es la composición de arcos temporales muy extensos. Obras de ciclos, largas, que exijan una escucha casi contemplativa, diría yo.  

¿Y en qué medida va a influir la inteligencia artificial en todo eso?

Antes o después afectará, es inevitable pues lo va a hacer en todos los ámbitos de la vida, pero todavía no atisbo a ver en qué medida va a afectar. 

¿Qué compromisos futuros tiene? 

Tengo varios proyectos sobre la mesa. Uno de ellos es un ciclo de obras de viola y dúos de viola, de los cuales se van a estrenar en el CNDM, concretamente, se van a presentar dos obras a solo y dos dúos. Y esto lo iré desarrollando un poco en los próximos años. Es un proyecto que tiene que ver con una lectura personal del desnudo en la historia del arte. Bueno, evidentemente el trío, que he citado antes, de saxo, piano y percusión, que se estrena en mayo. Estoy haciendo un ciclo de obras para flauta, del que solamente se ha estrenado la primera para piccolo, el pasado diciembre, en París, que tiene como tema el mito y el logos. Este conflicto, o aparente conflicto, entre esos dos mundos. 

Tengo un concierto de viola y orquesta, un proyecto prácticamente confirmado, pero bueno, hay que esperar un poquito. Y el siguiente será de formato más grande. Y luego tengo ahí otras vías abiertas que son tan variadas y extensas, que tengo que decidir por cual voy. 

«Siempre he tenido en mente a Tomás Luís de Victoria, no me lo puedo quitar de la cabeza»