Crítica: «Afanador», con el Ballet Nacional de España en el Teatro Real

¿El Ballet Nacional de España incumple sus estatutos?

Por Maria José Ruiz Mayordomo | @Mjoseruizm
Madrid, 10-II-2024. Teatro Real. Afanador, con el Ballet Nacional de España. Idea y dirección artística: Marcos Morau. Coreografía: Marcos Morau y La Veronal, Lorena Nogal, Shay Partush, Jon López, Miguel Ángel Corbacho. Dramaturgia: Roberto Fratini. Diseño de escenografía: Max Glaenzel. Diseño de vestuario: Silvia Delagneau. Composición musical: Juan Cristóbal Saavedra. Música de minera y seguiriya: Enrique Bermúdez y Jonathan Bermúdez. Letras temporera, trilla, liviana, babera y seguiriya: Gabriel de la Tomasa. Colaboración especial: Maria Arnal. Diseño de iluminación: Bernat Jansà. Diseño y realizado dispositivos electrónicos: José Luis Salmerón de la CUBE PEAK. Diseño de audiovisual: Marc Salicrú. Fotografía: Ruven Afanador.

Escribir sobre un espectáculo que no funciona es una tarea peliaguda.

(Oriol Puig Taulé, EL PAÍS 16-2-2024).

   Al levantarse el telón, el espectador se encuentra ante la obra coreográfica de un artista que –reconocido por él mismo– desconoce la Danza Española Escénica (lenguaje, vocabulario, gramática, sintaxis, prosodia, ortografía, así como sus códigos estéticos).

   Ante la música de un compositor que responde a los mismos principios, exceptuando los momentos en que intervienen músicos de la propia compañía, el canto de pasión de Semana Santa «Coronado está el cordero», con texto de Félix Lope de Vega Carpio y autoría musical de la población del Valle del Tiétar (Ávila) o el «Anda Jaleo» de Federico García Lorca de los que, dicho sea de paso, dicha autoría no figura en el programa de mano ni en el dossier de prensa.

   El fondo sónico, como concepto general, es arrojado cual rueda de molino sobre la Danza, o mejor expresado, sobre sus intérpretes.

   Como complemento, con vestuario en que prima la ropa interior en su sentido global no español, y volúmenes que en una proporción considerable no se corresponden con los códigos para la Danza Española Escénica, todo ello en el color negro (ausencia de color) y sus correspondientes mensajes.

   En compensación, una escenografía efectista e iluminación efectiva que esconde con habilidad los defectos de realización coreográfica, bien por la escasez de iluminación, bien por la oscilación que dificulta la percepción visual.

   Respecto de los intérpretes, un cuerpo de baile tan profesional y disciplinado como descoordinado e incómodo con una lengua coréutica que le es desconocida y sin anclajes sonoros a los que poderse asir. El cartel anunciador resulta profético al respecto, ya que en el se refleja que la unidad y precisión imprescindibles para un cuerpo de baile de élite brillan por su ausencia.

   Se trata del equivalente a la selección olímpica de Gimnasia Rítmica a la que se obligara a competir en la especialidad de Gimnasia Artística (antiguamente denominada «Gimnasia Deportiva»), empleando el supuesto de que, al fin y al cabo se trata de Gimnasia, y utilizando –salvo las excepciones anteriormente indicadas– como base sonora efectos propios de la música incidental cinematográfica o dramática diseñada como fondo sonoro para cubrir el horror vacui o proporcionar tensión en los momentos específicos.

   En lo concerniente a la obra desde el aspecto textual coréutico, podría haberse resuelto en 15 minutos. El resto sobra. Sobran los trozos inconexos de K-Pop, sobran los guiños a la danza contemporánea china, coreana y japonesa, sobran las copias deslavazadas de coreautores centro europeos y nórdicos, norteamericanos, y rusos de principios del siglo pasado.

   La dramaturgia brilla por su ausencia. Tampoco el dramaturgo posee experiencia sobre códigos españoles de comunicación danzaria, y el resultado es lo diametralmente opuesto al corolario del texto inserto en el programa de mano, («sabemos que hablan de nosotros»).

   Para finalizar, aunque bien pudiera haber abierto este texto, el Ministerio de Cultura, a través del Ballet Nacional de España, lanza un peligrosísimo mensaje: La Danza Española Escénica carece de coreautores innovadores, por lo que es preciso recurrir a un artista que desconoce ogni senso la Danza Española Escénica. El resto queda para la parte arqueológica prehistórica, exhibible a retazos intermitentes, en tanto que justificación secundaria.

   ¿Rocío Molina, Manuel Segovia, Israel Galván, Manuel Liñán, Daniel Doña, Cristian Martín, Ángel Rojas, David Coria o María Pagés (por citar algunos), no son considerados innovadores por el Ministerio de Cultura, a pesar de ser Premios Nacionales de Danza o Premios Max, entre otros?

   Y aquí el asombro, cuando no el autorrespeto, o la dignidad, o todos al unísono, impelen a la reflexión, porque de ello se infiere que la Danza Española Escénica se encuentra agonizante cuando no fenecida, y salvarán los restos del naufragio quienes la desconocen; eso sí, financiados a través de la entidad cuya finalidad y justificación de existencia es preservar el tesoro dancístico español internacionalmente reconocido como seña identitaria de la cultura propia.

   El Ballet Nacional de España está, muy posiblemente, contraviniendo sus propios estatutos. Y por ello cabría pedir responsabilidades tanto a la dirección como a sus responsables inmediatos.

   Ejercer la crítica de Arte para la Danza Española Escénica siempre supone una tarea delicada. Lograr el deseable equilibrio entre evitar la fractalancia (otorgar sentido al mundo en el tiempo presente, sin ver causas o efectos, sino conexiones o fractal) atendiendo a las teorías de Rushkof, aplicar el pensamiento crítico en el análisis (en este caso coreológico y artístico) con sus correspondientes conclusiones y evaluación, y –dependiendo de los resultados– posibilitar y animar al público para asistir a los siguientes espectáculos de Danza Española Escénica, cada vez más escasos.

   Como complemento, ejercer la critica desde el conocimiento siempre supone un acto de lealtad, aunque este término se encuentre casi en desuso para el vocabulario habitual. La función del crítico supone generación de conocimiento y difusión del Arte sobre el que desarrolla su crítica; en este caso la Danza, y más concretamente la Danza Española Escénica.

   Se hace preciso remarcar y poner en valor que, afortunadamente, este género dancístico español autóctono dispone en la actualidad de un corpus intelectual y académico (léase ensayos de calado y tesis doctorales) del que carecía hace un siglo, y ello supone el imprescindible sello de calidad conceptual obligatoriamente aplicable a los textos críticos sobre la práctica coréutica para la Danza Española Escénica.

   También dispone de investigación conceptual documental y cualitativa así como performativa, si bien esta investigación generalmente resulta desconocida a la visita de los textos críticos periodísticos, por lo que –como tendencia general– la crítica es ejercida por quienes «raramente poseen conocimiento» sobre la materia que nos ocupa en sus aspectos lingüístico, estilístico, técnico y compositivo, y como consecuencia, en buena parte de los textos accesibles se omite el elemento coréutico, limitándose a una aproximación externa que fija su perspectiva y atención alternativa sobre aspectos ajenos a la propia danza, otorgando el foco de interés sobre la percepción subjetiva de factores ajenos a una lengua coréutica que se desconoce.

   Por utilizar un paralelismo esclarecedor, cabe preguntarse si resultaría coherente ejercer crítica sobre una obra de teatro con texto en chino sin conocer el idioma chino (tanto el chino mandarín como el chino cantonés y otras variantes) ni los códigos culturales chinos.

   La corrección política es otro factor que contribuye a la carencia de crítica efectiva en su abordaje. Exceptuando alguna honrosa excepción, se echa de menos a un André Levinson que hace más de un siglo señalara con certera sabiduría los elementos y aspectos que un artista o compañía podría mejorar, incluidos en aquel tiempo La Argentina o los Ballets Russes de Diaghilev.

   A ello se uniría aquella «hiperadaptación» de Ortega, magistralmente abordada por Julián Marías en el ABC del 20 de Abril de 1990.

   Tras lo escrito, antes de abordar la crítica desde la Danza Española Escénica y su innovación, conviene plantearse algunas cuestiones:

   - ¿Qué es la Danza Española Escénica en tanto que Patrimonio?

   - ¿Qué es la Danza Española Escénica desde los aspectos lingüístico, estilístico y técnico?

   - ¿Cuál es el papel y la función del Ballet Nacional de España como compañía pública de Danza?

   - ¿El espectáculo denominado Afanador puede ser considerado Danza Española Escénica?

   - ¿Qué representa innovar la Danza? Para la Real Academia Española, en la última versión de su diccionario (accesible on-line), innovar significa «Mudar o alterar algo, introduciendo novedades».

Qué es la Danza Española Escénica en tanto que Patrimonio

   Quizá pudiera resultar prolijo, pero a estas alturas del siglo XXI deviene fundamental –por el olvido conceptual observado– comenzar con referencias a la normativa legal, y como consecuencia, se hace imprescindible indicar que se trata de textos de ámbito estatal, procedentes del propio Ministerio de Cultura del que depende nuestra compañía pública de Danza Española Escénica, financiada a través de las correspondientes partidas en los Presupuestos Generales del Estado.

   Todos estos textos se han tenido muy en cuenta a la hora de elaborar esta crítica y constituyen la base esencial de la misma.

   Así, desde la perspectiva patrimonial, incardinada en las definiciones de UNESCO, la Danza Española Escénica –una de cinco las danzas clásicas cultas de tradición milenaria del mundo junto con el Kathak y Mahabarata Natian de la India, el Gagaku japonés y la Danza tailandesa– es parte del Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) aunque su expediente se encuentre atascado en algún lugar de la Dirección General de Patrimonio del Ministerio de Cultura ya que, reconocido por el propio Ministerio de Cultura en la incoación del correspondiente expediente «configura nuestra identidad colectiva como pueblo, por su carga identitaria y capacidad de evocación y emoción. Por Danza Española se entiende un género artístico de baile que se ha ido configurando en el territorio español a partir de diferentes aportes provenientes de los bailes populares, los bailes escénicos y el flamenco. Contiene una dimensión artística en la que cobra relieve la individualización creadora e interpretativa, en este sentido forma parte de las industrias culturales.

   Asimismo posee una dimensión cultural como experiencia colectiva, expresándose a través de diversas prácticas de enseñanza formal e informal: academias, escuelas municipales, colegios, grupos de baile aficionados, fiestas populares, etc». (BOE núm. 299, de 12 de diciembre de 2018, página 121895).

Qué es la Danza Española Escénica desde los aspectos lingüístico, estilístico y técnico. Parafraseando a Shakespeare, qué es y qué no es Danza Española Escénica: he aquí la cuestión.

   Con base en autores reconocidos y procedentes del ámbito académico y profesional dentro de la Danza Española Escénica, en estos momentos accesibles al público general y al sector especializado de este siglo XXI, aparece en el panorama la posibilidad sobre su análisis, comparación y correspondiente pensamiento crítico.

   Así, para Luisa Algar Pérez-Castilla en su tesis La Danza Española escénica, un oficio Artístico... (calificada con sobresaliente Cum Laude), «la Danza Española es parte de la cultura española, forma parte del patrimonio cultural», y en este aspecto coincide y refrenda los textos legales reflejados en el Boletín Oficial del Estado.

   Volviendo al pensamiento crítico, en ella se alerta sobre las consecuencias de su desconocimiento: «no conocer su desarrollo y evolución histórica en un determinado periodo implica no conocer el desarrollo y evolución de parte de la cultura española en dicho periodo, es decir no tener una visión global de la misma» (p. 25).

   Con el tiempo, los intérpretes coréuticos de la Danza Española Escénica han evolucionado hacia el terreno humanístico, intelectual y académico. Una vez terminado el período de su trayectoria práctica escénica, han generado tesis doctorales que abordan la Danza Española Escénica como objeto y tema de investigación.

   Resumiendo contenidos, la Danza Española Escénica, participa de aspectos considerados en los tres enfoques de la teoría de la danza: la lingüística, la expresiva y la creativa.

   Al entender la coreografía-representada como una coreografía-texto puesta en escena, la Danza Española como una «lengua», con su propia gramática –vocabulario y sintaxis– y poética, además de prosodia y ortografía. En su consecuencia, el análisis de la coreografía-texto, se acercaría o asimilaría al análisis de un texto literario.

   A ellos habrá que añadir los elementos propios propios de la puesta en escena: el vestuario como signo de representación, La escenografía (decorados) y otros elementos escénicos, así como la interpretación del bailarín, y la contextualización.

   El papel del Ballet Nacional de España como compañía pública de Danza, dependiente del Ministerio de Cultura, a través de su Estatuto, en comparación con la CNTC y el CDN

   El Estatuto del Ballet Nacional de España coloca dentro de la normativa los cometidos y sistema de funcionamiento de esta unidad de producción dependiente del INAEM. En su introducción se indica literalmente que «el cometido fundamental del Ballet Nacional de España consiste en preservar y difundir el rico patrimonio coreográfico español, recogiendo su pluralidad estilística y sus tradiciones, representadas por sus distintas formas: académica, estilizada, folclore, bolera y flamenca. Esta diversidad estética constituye un patrimonio inmaterial que es signo de identidad cultural, siendo responsabilidad del Ballet Nacional de España transmitirlo a las generaciones futuras para lo que se mantendrá y actualizará el correspondiente repertorio».

   Redundando en ello, dentro de su Artículo 1.2 queda reflejado que «el Ballet Nacional de España tiene como fin transmitir este patrimonio inmaterial a las generaciones futuras para lo que se mantendrá y actualizará el correspondiente repertorio, facilitando el acercamiento de nuevos públicos e impulsando su proyección nacional e internacional en un marco de plena autonomía artística y de creación».

   Por otra parte y como colofón, en el Plan Director 2019-2024 por el que la actual dirección ganó la correspondiente convocatoria, se indica como precepto y concepto de partida: «MISIÓN [del BNE]. Preservar y difundir el rico patrimonio coreográfico español, recogiendo su pluralidad estilística y sus tradiciones, representadas por sus distintas formas: académica, estilizada, folclore, bolera y flamenca, facilitando el acercamiento de nuevos públicos e impulsando su proyección nacional e internacional en un marco de plena autonomía artística y de creación».

   «Desempeñará sus funciones desde la transparencia, legalidad, profesionalidad e imparcialidad, la calidad del servicio a la ciudadanía, la excelencia en el desempeño profesional, la participación de los grupos de interés, la vocación didáctica, el uso eficiente de los recursos y la preservación, difusión y transmisión del patrimonio intangible de la danza española».

Un ejemplo comparativo: El teatro español y la lengua española en los estatutos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) y del Centro Dramático Nacional (CDN)

   Equivalente al Ballet Nacional de España para la Danza Española Escénica, dentro de las unidades de producción del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música (INAEM), dependiente del Ministerio de cultura, se encuentra en la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), que también tiene sus estatutos. Paralelamente a lo establecido en los del Ballet Nacional de España, en estos otros estatutos, Artículo 1. (página 108198) se indica: «La CNTC tiene como misión recuperar, conservar, revisar y difundir el patrimonio teatral español anterior al siglo XX, con especial atención al Siglo de Oro, pudiendo abordar, asimismo, de manera ocasional, el repertorio clásico universal». Más adelante en el Artículo 2, esta misión queda aún más explicada: «garantizará la divulgación del teatro clásico español, tomando como eje fundamental de su programación el teatro barroco español, e impulsará su difusión nacional e internacional, en un marco de plena autonomía artística y creativa».

   Vistos estos paralelismos, cabe preguntarse si resultaría admitida en su programación, bajo la etiqueta de teatro español, una obra cuyo componente lingüístico español fuera del 20%, siendo el resto de los términos una amalgama de chino, japonés, coreano, alemán, francés e inglés. En aras de la innovación del teatro clásico español.

   Otra unidad de producción del INEM, dentro de los mismos parámetros de equivalencia es el Centro Dramático Nacional (CDN), que también posee estatutos de funcionamiento. En su artículo 1. (páginas 8035 y 8036) figura: «El CDN tiene como fines la promoción, revisión y difusión del teatro español contemporáneo en cualquiera de las lenguas oficiales del Estado, la divulgación del repertorio dramático universal y el impulso y desarrollo de los lenguajes escénicos actuales. Para ello contará con la colaboración de creadores de todas las disciplinas escénicas».

   Cabe preguntarse exactamente lo mismo que en párrafo anterior, por las mismas razones. ¿Sería admitida como española una obra cuyo componente lingüístico español fuera del 20%, siendo el resto de los términos una amalgama de chino, japonés, coreano, alemán, francés e inglés americano, en aras de la innovación del teatro español contemporáneo?

   A partir de ello, vuelve la pregunta ¿El espectáculo Afanador es o no es considerable como encuadrable dentro de Danza Española Escénica, condición sine qua non para poder ser abordada, producida, financiada y representada por el Ballet Nacional de España? Cuenta únicamente con un 20% de lengua coreográfica española; en lo que atañe al vestuario otro 20%, y un 10% en lo concerniente a gramática, sintaxis y poética de composición considerables «españolas».

En búsqueda de la innovación para la Danza Española Escénica, o el rayo que no cesa: Referentes previos

   La colaboración entre un fotógrafo iconoclasta y un creador coreográfico flamenco tiene  directo antecedente en el espectáculo Sevilla (2007) en el que la complicidad entre María Pagés y Ouka Lele obsequió al baile flamenco, hace más de 15 años, con una obra original, atractiva e innovadora.

   El juego dramático y plástico, cuasi fotográfico en su concepción, junto con la inclusión de horquetas campesinas tuvo en Quejío (1972, Salvador Távora). Las artes plásticas y las herramientas agrícolas han servido esporádicamente como inspiración para coreautores de todos los estilos y tendencias.

   En este caso de Afanador, la inspiración resulta lejana, o bien se limita al blanco y negro con alto contraste (típico de la cartelería teatral española en los años 70 del pasado siglo XX), ya que ninguno de los cuadros o escenas de la obra tiene referencia directa a obra fotográfica concreta. Sirvan como ejemplo los propios carteles anunciadores de Quejío, accesibles on-line desde el propio Ministerio de Cultura.

Los autores acreditados: una breve reseña de su experiencia y relación con la Danza Española Escénica, la música española para danza y los códigos culturales españoles autóctonos

   Cabe preguntarse la capacidad y competencia para traducción entre dos lenguajes cuando se desconoce uno de ellos.

   Cierto es que en las carreras de teatro y movimiento la Danza supone una asignatura transversal, pero es preciso recordar que también la Música lo es en las carreras de Danza sin que ello suponga que los graduados en coreografía sean músicos, o escenografía sin que tampoco suponga que son escenógrafos, o dramaturgia sin que ello suponga que son dramaturgos (por poner algún ejemplo paralelo).

   Marcos Morau, alicantino, procedente del teatro físico. Sin experiencia ni conocimiento sobre Danza Española Escénica.

   La Veronal, compañía de Danza Contemporánea sin relación con la Danza Española Escénica y cuyo método de trabajo se basa en la improvisación de los intérpretes sin soporte musical, que es añadido a posteriori (información amablemente facilitada por  Lorena Nogal en la sede del Ballet Nacional de España el 20 de octubre de 2024).

   Lorena Nogal, formada en Danza contemporánea, desarrolla toda su carrera en este estilo. Sin trayectoria ni experiencia en Danza Española Escénica.

   Shay Partush, bailarín iisraelí con residencia en Amsterdan formado en Israel y en Holanda. Sin trayectoria ni experiencia en Danza Española Escénica.

   Jon López, graduado medio por el Real Conservatorio de Danza Profesional «Mariemma» de Madrid. Sin trayectoria ni experiencia en Danza Española Escénica.

   Miguel Ángel Corbacho, actual asistente de Dirección en el Ballet Nacional de España.

   Juan Cristóbal Saavedra, productor musical y diseñador de sonido chileno radicado en Europa desde 2001. Sin experiencia en la creación coreomusical de formas o géneros asociados a la Danza Española Escénica.

   Roberto Fratini (Dramaturgia),  docente en Teoría de la Danza. Sin experiencia en  dirección ni dramaturgia de espectáculos asociados a la Danza Española Escénica

   Max Graenzel, escenógrafo. Sin experiencia en  dirección ni dramaturgia de espectáculos asociados a la Danza Española Escénica.

   Silvia Delagneau, diseño de Vestuario. Vestuarista y escenógrafa. Su única experiencia en un espectáculo asociado a «lo español» es Carmen en 2018 con el Royal Danish Ballet, en el que incluye exactamente las mismas faldas de volante que en Afanador, pero en lugar de tul negro, lamé acrílico dorado.

   Cabe preguntarse por la capacidad y competencia para traducción entre dos lenguajes cuando se desconoce uno de ellos.

Autores sin acreditar, un choque con la legislación sobre propiedad intelectual:   Lope de Vega, la tradición religiosa del Valle del Tiétar y García Lorca ausentes de los créditos

   Por si lo anteriormente mencionado fuera poco, han sido detectadas omisiones en la acreditación en autoría.

   Desde el propio Ministerio de Cultura, resulta accesible la información en lo referente a derechos de autor, otros temas asociados y marco legislativo.

   En ella es posible leer: “La propiedad intelectual es el conjunto de derechos que corresponden a los autores y a otros titulares (artistas, productores, organismos de radiodifusión...) respecto de las obras y prestaciones fruto de su creación”. Sobre los derechos del autor, resulta aún más clarificadora: «se considera autor a la persona natural que crea alguna obra literaria, artística o científica».

   Son objeto de propiedad intelectual todas las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio o soporte, tangible o intangible, actualmente conocido o que se invente en el futuro. La propiedad intelectual de una obra literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su creación. La condición de autor tiene un carácter irrenunciable; no puede transmitirse inter vivos ni mortis causa, no se extingue con el transcurso del tiempo así como tampoco entra en el dominio público ni es susceptible de prescripción.

   Aquí aparecen las omisiones en el programa de mano y en el dossier de prensa. Recordemos que nos encontramos en el Teatro Real, y con el Ballet Nacional de España.

   Para comenzar, faltan como coautores los bailarines que han diseñado los encadenamientos coréuticos de Danza Española Escénica: figuran como «colaboradores» cuando son los verdaderos coreautores. Resulta literalmente imposible crear en una lengua que se ignora, y el director coreográfico ignora todo sobre la Danza Española: Lenguaje, códigos estéticos (significantes y significados) así como estilemas, poética de composición, o significación cinética.

   Ello tiene sus consecuencias ya que, tenido en cuenta el perfil del intérprete de Danza Española Escénica sin –generalmente– formación como coreógrafo/coreautor (los estudios superiores de Coreografía para el estilo Danza Española abarcan, conforme a la legislación vigente en España, un total de 240 Créditos europeos que equivalen a 7200 horas de trabajo efectivo), significa encontrarse al albur de los conocimientos de dichos intérpretes que –como norma habitual– se limitan a lo ya interpretado y a la proporción de buena voluntad per gratia et amore que estén dispuestos a aportar, habida cuenta que los derechos de autor (morales y económicos) van a ser reconocidos y otorgados a otras personas.

   Durante el transcurso de la obra, además de las letras flamencas, se encuentra la sorpresa de un canto religioso castellano: Coronado está el Cordero, romance a la pasión de Jesucristo, con texto de Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635) publicado en La passion de Christo señor nuestro, en Catorze Romances (Fol. 2r.3v), cuya edición del siglo XVII se encuentra custodiada en la Sala Cervantes de la Biblioteca Nacional de España con la signatura VE/35/23, y en el que describe el episodio de la coronación de espinas. Puesta en música como creación colectiva tradicional por la población del Valle del Tiétar en algún tiempo pretérito, pero que sigue viva como hecho patrimonial cultural inmaterial.

   Omitir al literato posiblemente más prolífico del Siglo de Oro español y a uno de los poetas españoles más importantes del siglo XX resulta inadmisible para el Ministerio de Cultura, para el INAEM y más específicamente para el Ballet Nacional de España.

   Esta obra musical queda ilustrada por una chaquetilla de torero blanca con alamares en negro y completada con encadenamientos coreográficos de tinte flamenco andaluz. Cabe preguntarse por la relación entre el Valle del Tiétar, Lope de Vega, una chaquetilla de torero, baile flamenco andaluz, alguna fotografía del artista Afanador, si es que existe.

   También permanece escondida y omitida en el programa de mano la canción Anda Jaleo, de Federico García Lorca (1931), que inmortalizaran el autor junto con Encarnación López Júlvez «La Argentinita».

Elementos coreográficos, vestuario y decoraciones como elementos escénicos: análisis desde la semiótica y simbología

   Generalmente funcionan en sinergia con el texto y /o la trama dramática/coréutica/musical, o por lo menos así se espera. Sin embargo, en esta ocasión, bien corresponden a significados diferentes, bien han sido arrojados, al igual que el sonido, sobre el aspecto cinético sin que sea posible encontrar relación con la obra de Afanador.

   Basten estos ejemplos, aunque hay más, para evaluar la existencia de «innovación» en elementos escénicos y coréuticos reutilizados a partir de espectáculos ya existentes y vistos e los escenarios españoles.

   Dado que en el programa queda omitido cualquier subtítulo o referencia a obras concretas del fotógrafo, será preciso acudir a la memoria para enumerar los cuadros inconexos de que se compone el espectáculo:

   Como inicio, una fila de pies moviéndose y percutiendo en el suelo, con el telón bajado hasta debajo de las rodillas del cuerpo de baile. Recurso ya muy utilizado y conocido en sus múltiples variantes, una de las cuales ha sido posible contemplar en el propio Teatro Real la temporada pasada durante la representación de la ópera La nariz.

   Esta escena prácticamente enlaza con referencias polivalentes: Para empezar, Bob Fosse y All That Jazz derivado hacia el anuncio del vino «Tio Pepe» que adorna la madrileña puerta del Sol desde 1935, y por otra al pasodoble Sombrero, ay mi sombrero (1948, Perelló-Monreal) que abre la escena de la boda en uno de los cánones dentro de la Danza Española Escénica: Bodas de Sangre (1974, Gades-De Diego/Perelló/Monreal/Campuzano) llevada al cine por Carlos Saura que más tarde tendrá un nuevo guiño dentro de la pieza que nos ocupa. En todo caso, alusión más que explícita a uno de los tópicos para la cultura española, directamente asociado con el concepto andalucista y folklórico con tintes del «Slow Progress» ilustrado atribuido a España, que ya se abordara durante la primera mitad del siglo XX en la película Bienvenido mister Marshall (1953) de Luis García Berlanga.

   Aquí Morau repite el patrón que ya utilizara en La Belle au bois dormant en 2022.

   Una carra rectangular gigante con dos caras, una en negro y otra en blando. En la primera de ellas resulta difícil distinguir si es una referencia a la madrileña corrala en que transcurre la zarzuela La Revoltosa (1897) de López Silva/Fernández Shaw-Chapí o el callejón neoyorquino con escaleras de incendios en el que transcurre una parte de la comedia musical americana West Side History (1957, Robbins-Bernstein-Laurents/Sondheim) llevada cuatro años más tarde al cine. La otra cara, en blanco con poyo inferior y un balcón, servirá para la proyección posterior, pero también parece tener una función aparte de servir para que los bailarines se suban encima de dicho poyo y soporten parte de las proyecciones; en un momento dado, aparece la melena (confeccionada en hilo de nailon propio de las pelucas de disfraces) que llega hasta el suelo, por lo que el público aficionado a la ópera espera una escena con referencias a Pelléas et Mélisande (1902, Maeterlinck-Debussy), que no llega a materializarse sin que se entienda su significado.

   Otro de los momentos supone la aparición de una figura masculina, a caballo entre los tocados de Carmen Miranda y la indumentaria extraída de un espectáculo del habanero cabaret Tropicana o cualquiera de sus versiones dentro del cine musical de Holywood, teñido de negro, que difícilmente engarza con la cultura peninsular. Después de breve intervención, el bailarín se sube al poyo para servir de base a la proyección cambiante, sin danza, que sirve de intermedio al espectáculo. En dicha proyección –uno de cuyos antecedentes se encuentran en Akram Khan Company | Chotto Desh 2023– van apareciendo nuevos tópicos: la peineta, la filigrana, la montera del torero, y un guiño a la película de Tim Burton La novia cadáver (2005).

   En un instante dado, después de algunos momentos, es posible apreciar, o al menos vislumbrar la referencia a la escena de la huida de la obra coreográfica autoría de Antonio Gades Bodas de Sangre (1974, 00:30:35), aparece su parodia en forma de caballito de cartón tamaño infantil, pintado de negro, tirado por una cuerda, en cuya grupa, después de aludir al movimiento pantomímico de los caballos como referencia a la obra original, acaban huyendo los «protagonistas».

   Otra relación identificada, ya referida a la Danza contemporánea y más distante en el tiempo, es posible reconocer a las viejas de Miss Julia (1950) representada en Madrid, durante el III Festival Internacional de Danza de 1973. Coreografía de Birgit Cullberg, Música de Ture Rangstromcon, Libreto y diseños de Allen Friderica, basado en la obra de August Strindberg Froken Julie, que forma parte del repertorio casi obligado, y en la que hace ya 74 años el papel de las viejas vestidas de negro y con pañuelo a la cabeza, fuera interpretado por hombres. Una «novedad innovadora» difícilmente digerible como tal para el público de Danza.

   Metidos en el terreno de la Danza Española Escénica, en 1980 Goyo Montero (padre), estrenaba Homenaje a Federico, en el que este personaje de «la vieja», en forma de conjunto tenía un papel dramático y coreográfico, asumido por el cuerpo de baile femenino de la compañía (00:59:40).

   Más cercano en el tiempo, 1988, dentro de la Danza Contemporánea de la mano de una de las figuras pioneras en España, Pilar Sierra, alumna de Mary Wigman, también pudieron contemplarse viejas idénticas pero en femenino. Teatro Olimpia de Madrid, Festival de Otoño, espectáculo Cinco Mujeres, en la pieza «Doña Rosita la Soltera» basado en su homónimo de Federico García Lorca. Quien escribe estas líneas era una de las viejas…

   Por otra parte, el personaje de «la vieja»,  con raíces en la Commedia dell’Arte, tras 600 años en los escenarios europeos y representada por intérpretes de los dos sexos (es preferible olvidarse del teatro clásico griego y romano en que era interpretado por integrantes masculinos) es difícilmente asumible como «innovación».

   El efecto de sombras proyectadas –otra de las «innovaciones»– ya había sido utilizado 51 años antes en aquel mítico Quejío. Estudio dramático sobre cante y baile de Andalucía, de La Cuadra de Sevilla, dirigido por Salvador Távora, Estrenada el 15 de febrero de 1972 en el Pequeño Teatro Magallanes (TEI), Madrid.  Repuesto en 2020 con motivo de su 45.º aniversario, horquetas incluidas, también difícilmente digerible como «novedad innovadora» para el Baile flamenco. Asimismo, el cartel anunciador recuerda de un modo más que mediano al concepto de partida para la carra que ya se ha comentado.

   De entre los elementos escénicos, la gasa de tela divisora del escenario también dista de constituir novedad alguna, pues apareció por primera vez en el Ballet pantomima El Convidado de Piedra (1761, Angiolini-Gluck-Calzabighi), Danza de los Espectros y de las Furias y en la ópera Orfeo, estrenada año siguiente con los mismos creadores. Es de destacar que este binomio de obras supuso la renovación/reforma de la Ópera y el Ballet con epicentro en la Viena dieciochesca. 250 años después, continua constituyendo uno de los elementos de repetida utilización tanto en teatro dramático, como lírico o Danza.

   La montaña de sillas en escena tiene su antecedente mas reciente en el espectáculo de Israel Galván La Curva (2012).

   El maquillaje: Inspirado en las figuras del mimo clásico (véase el ejemplo de Marcel Marceau) o de payasos españoles como Charly Rivel (1896-1953), Ramper (1892-1952), o Pompoff, Teddy y Emig (1909), es asimismo asociable al cine en blanco y negro.

   En este caso, procedente del estudio fotográfico en blanco y negro, ha resultado inadecuado y contraproducente en su intento de transposición a un escenario en teatro de gran formato.

   Apreciable únicamente desde las primeras quince filas, deja de cumplir su función a partir de la fila dieciséis, y qué decir tiene para los asientos de primera y segunda planta cuando no tercera. La carencia de luz también incide, por lo que el resultado dista bastante de lo esperado u ofrecido.

   La trans-literación coreográfica de género como «aportación novedosa»: Como continuación intermitente de la línea transgénero iniciada por José Antonio Ruiz en Café de Chinitas, esta vez la novedad propuesta supone la transliteración transgénerica de elementos que ya se habían contemplado en obras anteriores como Danza y Tronío (1984, Mariemma) o Aires de Villa y Corte (1994, José Antonio Ruiz); en este caso, las faldas de volantes de corte romántico quedan sustituidas por faldas de tul negro, también de volantes; las castañuelas quedan suprimidas, y la interpretación corre a cargo de los componentes masculinos del cuerpo de baile, con el torso desnudo.

   De factura similar queda abordada la bata de cola: el conjunto masculino del cuerpo de baile asume batas de cola negras (idénticas a las utilizadas tradicionalmente para ensayar y durante el periodo de aprendizaje-formación de la bailarina-bailaora). Con el torso desnudo y a final del espectáculo con los pezones resaltados y aumentados en color negro.

   Como contrapartida, quedó eliminada la transliteración trans-genérica de géneros masculinos a las componentes femeninas del cuerpo de baile, tampoco transliteración de indumentaria o elementos propios del varón (sombrero, bastón, capa, etc.).

   Los géneros y estilos coreográficos «representados»: Además del lenguaje coréutico contemporáneo y ajeno a la Danza Española Escénica propio de Morau y otros miembros de La Veronal, en Afanador es posible identificar algún género propio, y lenguajes procedentes de la danza actual en el panorama internacional.

   La jota por bulerías, adolecente de dirección coreográfica y –quizás– voluntariamente robotizada, hacía añorar la frescura de aquella jota del Fuenteovejuna de Antonio Gades (07:30) o de una Suite del Rebollar de Manuel Segovia (01:50)

   Como representante de la danza asiática actual de proyección internacional para Afanador, en primer lugar el K-Pop coreano y FreeMind (BTS. Monsta X, Astro, Tomorrow x Together...), incluso es posible contemplarla interpretada por el ejército coreano en su fiesta de las fuerzas armadas 2023.

   La Danza contemporánea taiwanesa tiene su embajador para Afanador en Floating Flowers (2014), del coreógrafo taiwanés Po-Cheng Tsai.

   Otros complementos tópicos españoles y su tratamiento coréutico: La utilización de abanicos ligeros y flexibles supuso uno de los elementos de identitarios del conjunto pop español Locomía desde 1984.

   La idea ya había tenido un antecedente europeo en la coreografía de Roland Petit para Zizi Jeannmaire Mon truc a Plumes, estrenada en 1961 (vídeo 1965).

   Pero ni uno ni otro eran novedad absoluta; aparte de España, la utilización de dos abanicos se encuentra en el Kagura, antigua ceremonia teatral japonesa con danza y música. Sirva como ejemplo la interpretación de Shrine Maiden.

   El mantón de manila es otro de los elementos utilizados en el último tercio del espectáculo. Además de su utilización en la Zarzuela –el público recordará aquel célebre «Dónde vas con mantón de Manila» de La Verbena de la Paloma (1894 – Ricardo de la Vega-Tommás Bretón)– o la creación de Alberto Lorca (1904-2008) en 1966 para la Antología de la Zarzuela creada y dirigida por José Tamayo (1920-2003), sobre la música del intermedio de La Revoltosa, es un elemento muy utilizado en el baile flamenco. Así, Blanca del Rey interpretó e hizo suya la creación coréutica de Ciro Bomeezhandino «Ciro» denominada Soleá del Mantón (Grabación 2007) recientemente trasvasada al Ballet Nacional de España por la propia intérprete.

   En 2011, Rubén Olmo estrenaba en el Festival de Jerez una versión masculina flamenca. Un año más tarde, el mismo artista estrenaría una segunda versión, esta vez semi-etérea, en el espectáculo Ángeles Caídos  (BNE). Diez años más tarde, es estrenada versión totalmente etérea de este tipo de danza, con la denominación de  Danza del ave Fénix, en el Acto de Estado de Reconocimiento y Memoria a todas las Víctimas del Terrorismo celebrado en el Palacio Real de Madrid en el «Día Europeo de las Víctimas del Terrorismo».

   En esta nueva versión quedaba patente la concordancia o inspiración El cisne (Fokine, 1905), uno de los iconos del Ballet blanco creado para Anna Pavolva.

   Ahora, en Afanador, contemplamos, teñida de negro, prácticamente esta misma coreografía en la recta final del espectáculo.

   Los Calzoncillos negros de cintura subida fueron una idea de Josep Pilates (1883-1967) para facilitar la práctica de su técnica corporal homónima, que en 1934 sería adoptada por el coreautor estadounidense Ted Shawn y sus Rooftop Dancers (1934)

   Este elemento para la indumentaria masculina tuvo tanto éxito que incluso fue utilizado (en versión adaptada) para la película Las aventuras de Tarzán, en 1950, protagonizada por César Llanos.

   Maurice Béjart retomaría el tema, añadiendo las botas de bailarín y alas para su creación en Le Presbytère, en 1997, como homenaje a Jorge Donn. El diseño y motivo mitológico en esta obra se puede apreciar aquí. La imagen corresponde al bailarín Yann Le Gac, en 1979.

   La Indumentaria femenina popularizante, y en color negro, así como la utilización de castañuelas evolucionadas como elemento expresivo tienen su más actual antecedente dentro de las producciones del propio Ballet Nacional de España en Electra (2017 – Antonio Ruz-Olga Pericet), calificada por el crítico de ABC Julio Bravo como www.abc.es/cultura/teatros/abci-electra-camino-danza-espanola-201712101831_noticia.html?ref=https://www.abc.es%2Fcultura%2Fteatros%2Fabci-electra-camino-danza-espanola-201712101831_noticia.html">El camino de la Danza Española.

   Dentro del panorama internacional con connotaciones asociadas a España, se puede encontrar en www.youtube.com/watch?v=HAE8ssXm4S0&t=59s">La Casa de Bernarda Alba, del coreautor sueco Mats Ek (1978).

   Los elementos espacio-cinéticos, traducidos a formaciones geométricas y desplazamientos colectivos suponen un recurso apreciable ya en los tratados de Danza del Siglo XVI, con desarrollo coreoescénico español específico, apreciable hasta en los manuscritos teatrales del Siglo de Oro, como es el caso –por poner un ejemplo– de los Insertos en el Libro de bailes de Bernardo López del Campo, Manuscrito custodiado en la Biblioteca Nacional de España-Sala Cervantes, signatura Mss 3310, disponible on-line en la Biblioteca Digital Hispánica.

   Más específicamente, el andar con deslizamiento de encuentra descrito ya en 1630, denominado «Seguidos Escurridos, o de Boladillo»  en Arte para Aprender a Danzar …, Procedente de los Libros de Dançerias del Real Alcázar de Madrid, custodiado en la Bibliothèque Nationale de France (BnF), Département des manuscrits. Espagnol 352, Folio 60r.

   Una «innovación» de casi 400 años de antigüedad en el vocabulario de la Danza Española.

   El recurso coreográfico de danzar y bailar en fila horizontal en paralelo al publico, además de en el Manuscrito español de Bernardo López del Campo (Siglo XVII) antes mencionado, es harto conocido en el panorama internacional, desde las danzas tradicionales griegas o los coros del ejército ruso, pasando por Riverdance y sin olvidar el conocido Can-Can que retratara Toulouse-Lautrec. Su más directo antecedente en el Ballet Nacional de España se encuentra en el ya mencionado Electra, con el personaje de Egisto y el cuerpo de baile masculino como protagonistas.

   Para terminar la selección de «novedades innovadoras» en Danza Española Escénica se analiza otro elemento coreográfico: El encadenamiento fragmentado de movimientos que tiene en coreautor Sadeck Waff (Lyon, 1976), procedente del Hip-Hop, uno de sus representantes internacionalmente reconocidos con creaciones como Murmuration 20 (2022). Tendencia extendida internacionalmente, ocupa incluso obras aficionadas presentadas a concurso como el caso de House of mafia, de Volga Champ (2024), o en trabajos universitarios como dentro de la Universidad coreana de las Artes en su  Demostración alumnos diciembre 2020, en la que también se incluye el uso de dos abanicos (01:40:00)

El sonido de base-música / espacio sonoro

   Salvo excepciones provenientes del flamenco y de la cultura tradicional vulgar española, prácticamente ninguno de e patrones rítmicos se corresponde con patrones españoles, aunque a primera vista pudiera vislumbrarse la existencia de alguna concordancia.

   Comienza la representación, antes del levantamiento de telón, con el obstinato rítmico correspondiente al género de baile español del Siglo de Oro denominado Villano, con volumen ensordecedor, especialmente contraproducente en uno de los teatros con mejor acústica de Europa y con destino a un público habituado a escuchar tanto teatro lírico como obras instrumentales sin necesidad de amplificación. Dicha sobrecarga de volumen impide asimismo oír, y por lo tanto escuchar, y aún menos disfrutar las secuencias rítmicas percutivas; la percepción resultante consistió en la carencia efectiva de claridad y la consideración de falta de unísono en los zapateados colectivos, inadmisible en un Ballet Nacional de España.

   Las siguientes veces que apareció un obstinato similar, ya nada tenía que ver con la Danza Española Escénica, pues se trataba de referencias identificables con las secuencias rítmicas que se encuentran en la obra de la artista coreana Kim Yoo Mi, denominada Samsara plum of blossom (2021, 00:03:18) – y más concretamente en el número Reencarnacion. También en el más reciente espectáculo House of Flying Daggers (2024) dentro de la denominada Modern Chinoiserie, o en la sucesión de ritmos tradicionales chinos para la percusión, un obstinato que se va repitiendo con variaciones en múltiples géneros tradicionales chinos llevados a la escena como es el caso del drama danzado Princess Zhaojun (00:12:30), otro ejemplo, el artista Yim Hok-Man y su obra Poems of Thunder (2000).

   Aquel «Bolero ad infinitum» que ya criticara Fernando Sor a principios del siglo XIX en la Encyclopedie pittoresque de la Musique (1835) a cargo de compositores ajenos a la cultura musical española se encuentra representado con las más que identificables referencias explícitas a la percusión en la partitura orquestal del célebre Bolero de Maurice Ravel (1928)

   También ha sido posible detectar una clara alusión a la «Canción de Hielo» de la semiópera King Arthur or The British Worthy (1691, John Dryden-Henry Purcell), en el tratamiento de los violines para momentos de tensión dramática.

Corolario

   Como conclusión, el público se halla ante un espectáculo que no funciona y, sin serlo, pretende resultar innovador para la Danza Española Escénica aportando retazos inconexos de otras obras –tanto coreográficas como teatrales o cinematográficas– con siglos y décadas de antigüedad, procedentes no sólo de la propia Danza Española Escénica, sino de lugares y siglos ajenos al nuestro tiempo presente y a nuestra cultura.

   Cabría preguntarse por la pertinencia de un gasto de energía, financiero y de medios humanos de este calibre, para conseguir unos resultados muy por debajo de las expectativas generadas a través de los medios de comunicación, con la Danza Española Escénica y el Ballet Nacional de España como instrumento-vehículo «legitimador».

   Y aquí finalizo con el inicio de cualquiera de mis clases de Historia de la Danza: ¿Para qué sirve la Historia de la Danza? Para que no te la cuelen…

Fotografías: Javier del Real /Teatro Real.