Crítica: «Adriana Lecouvreur» en el Teatro Real de Madrid

Brian Jagde (Maurizio), Ermonela Jaho (Adriana Lecouvreur) en el Teatro Real

Amor y Alma son inmunes al veneno

Por Óscar del Saz | @oskargs
Madrid. Funciones del 23-IX-2024 y 25-IX-2024. Teatro Real. Adriana Lecouvreur, música de Francesco Cilea (1866-1950). Libreto de Arturo Colautti (1851-1914), basado en la obra homónima de Eugène Scribe (1791-1861) y Ernest Legouvé (1807-1903). Se nombra primer y segundo reparto: Adriana Lecouvreur, Ermonela Jaho y Maria Agresta; Maurizio, Brian Jagde y Matthew Polenzani; Príncipe de Bouillon, Maurizio Muraro; Princesa de Bouillon, Elīna Garanča y Ksenia Dudnikova; Michonnet, Nicola Alaimo y Manel Esteve; Quinault, David Lagares; Poisson, Vicenç Esteve; Jouvenot, Sylvia Schwartz; Dangeville, Monica Bacelli; Abate, Mikeldi Atxalandabaso y Josep Fadó. Dirección musical, Nicola Luisotti; dirección del coro, José Luis Basso; Dirección de escena, David McVicar; Responsable de la reposición, Justin Way; Escenografía, Charles Edwards; Vestuario, Brigitte Reiffenstuel; Iluminación, Adam Silverman; Coreografía, Andrew George.

   La inauguración de una nueva Temporada en el Teatro Real es siempre un evento apetecible más allá del día del estreno en donde el boato, la pompa y la circunstancia toman un papel exagerado, con todo el público observando la entrada de autoridades y demás famosos, o ya dentro y de espaldas al escenario, todo el público mirando hacia el palco real. En otro orden de cosas resaltar que, por fin, El Real programa Adriana Lecouvreur y que ha tenido la feliz idea de dedicar sus funciones al gran tenor José Carreras, uno de los Maurizio de referencia por vocalidad, que debe ser cercana a la de lírico-spinto, y prestancia escénica del personaje. 

   En el estreno, no vimos al tenor catalán, aunque sí coincidimos con el madrileño Plácido Domingo, que también recreó el rol admirablemente. Seguidamente, daremos cuenta de los dos repartos, entre los cuáles hubo bastantes diferencias en el enfoque de los personajes. También comentaremos los cambios observados en la dirección musical por parte de Luisotti a fin de ajustarse -sobre todo- a las muy distintas características vocales de las dos protagonistas.

Elīna Garanča (Princesa de Bouillon)

   El personaje histórico de Adrienne Lecouvreur (1692-1730), como actriz de azarosa y de influyente vida social, personaje independiente, plagada de amantes, muchos de ellos de forma pública, sobresalió siempre en la tragedia, consiguiendo con su buen hacer dignificar la profesión de actriz. Por todo ello, tuvo un alto impacto en la sociedad de su época, convirtiéndose de forma indirecta en referente de la evolución de los derechos de las mujeres, aspecto que se acentuó por su repentina muerte -de la que todavía se desconoce la causa real- y el rechazo de la iglesia de darle un entierro cristiano. Ello contribuyó, sin duda -a la par que por el apoyo de uno de sus amantes, el gran Voltaire-, a un debate social sobre el derecho y el respeto hacia las mujeres que se dedicaban a profesiones artísticas.

  En los roles protagonistas, Ermonela Jaho y Maria Agresta, dos sopranos bien distintas para el papel de Adriana en cuanto a varios parámetros a valorar en el canto, como puedan ser técnica y control, volumen y proyección o expresividad emocional, así como en la calidad actoral -intensidad emocional, presencia escénica- e interpretativa, evaluando su comunicación con el público o su versatilidad emocional.

   Ermonela Jaho, que cuenta con multitud de incondicionales en El Real, realizó una recreación del personaje -que entendemos le supera vocalmente en muchos momentos- basada en el control de su instrumento -tampoco podía hacer otra cosa-, con hábil manejo de las medias voces y los filados, contando con que sus características de su voz carecen de la densidad necesaria en el registro más grave y que posee un volumen y potencia limitados, aunque sí tuvo a favor su facilidad para la proyección de los agudos, aunque detectamos un timbre un tanto desgastado o mate. 

   En «Io son l’umile ancella», muy aplaudida y braveada, transmitió muy adecuadamente el carácter casi «sobrenatural» del personaje, utilizando distintas gradaciones de la dinámica mezzo piano. En «Poveri fiori» mostró de forma refinada tanto vulnerabilidad como espanto ante la conciencia de una muerte segura que le separará indefectiblemente de su amado. En las escenas de canto a dúo con su amante quizá no pudo -vocalmente- demostrar la pasión y el arrojo que corresponden. 

   Actoralmente, se enfrentó apropiadamente y de igual a igual con su rival, la princesa de Bouillon. En las partes de monólogos o declamadas, tan importantes para representar con propiedad a la afamada actriz, no vimos ni especial arte en la ejecución ni riqueza de registros. La escena de su muerte, después de inhalar el veneno de las violetas enviadas por su rival -simulando que las envía Maurizio- quizá fue la más conseguida por la artista.

   Muy distinta fue la aproximación de Maria Agresta al personaje de Adriana, que por sus cualidades vocales de una lírica con facilidades para el registro de pecho, mayor volumen, mayor proyección y un mucho más denso material vocal, compuso un rol más pegado a lo «verista» -dibuja una mujer real-, casi en cualquiera de los parámetros en los que lo analicemos, sin renunciar a la jovialidad cuando corresponde, así como a la grandeza o la fragilidad del personaje. 

Matthew Polenzani (Maurizio) y Maria Agresta (Adriana Lecouvreur) en Adriana Lecouvreur del Teatro Real

   En sus arias principales no renunció tampoco a los filados ni a las dinámicas en piano o pianísimo, partiendo siempre de una dinámica base encuadrada en volúmenes intermedios. Nos gustó mucho en las escenas a dúo con Maurizio, volcando ardor y pasión. Al igual que su colega, lució siempre en lo actoral, pero tampoco salió airosa de los monólogos declamados. En la escena de su muerte, esta artista optó por un enfoque dramático-verista, muy físico, pero contenido, muy creíble.

   El rol de la Princesa de Bouillon presenta desafíos significativos tanto vocales -una mezzo con potencia y agudos- como psicológicos y actorales, muy bien resueltos tanto por la letona Elīna Garanča, que estuvo aristocrática, superlativa, así como por la rusa Ksenia Dudnikova, que posee unos medios vocales impactantes, aunque su canto es un tanto rudo, como se comprobó en «Acerba voluttà», donde la intensidad emocional mantenida es importante pero no debe desmedirse -se trata de una princesa-. Ambas artistas, de impecable presencia escénica, estuvieron espléndidas demostrando su paleta interpretativa de sus pasiones, ambición, furia y celos, aunque vimos un mayor trabajo en este sentido -la maldad debe ir por dentro, sin que se note tanto- por parte de Garanča.

   Sentimos decepción en ambos intérpretes de Maurizio (conde de Sajonia), que ya hemos comentado que pertenece a la vocalidad de lírico-spinto, lo que significa que se requiere un rango vocal amplio, ductilidad y el manejo de distintas intensidades y colores vocales tanto arriba como abajo. Ni Brian Jagde ni -aún menos- Matthew Polenzani tienen esa vocalidad y, por tanto, no pudieron ajustarse vocalmente con dicho personaje más allá de «dar las notas» e imprimir cierto carácter -muy poco elaborado- al lado actoral y psicológico.

   En la primera de las arias principales, «La dolcissima effigie» claramente faltó un necesario y lúbrico fraseo por parte de Jagde, a fin de obtener los favores de su amada. El enfoque de Polenzani adoleció técnicamente por la inhomogeneidad de registros, lo que afeó la belleza de esta pequeña joya. En «L’anima ho stanca», ambos perdieron la batalla ante la intensidad emocional que se requiere debido a su endeblez en el registro central y grave y porque, además, ambos tienen instrumentos no homogéneos arriba y abajo. 

   Maurizio es un personaje complejo, en conflicto permanente por su amor por Adriana y sus ambiciones políticas, donde debe manejar el reto de ser un hombre enamorado, ser y parecer un soldado y poder estar a la altura de la corte -en su romance con la princesa de Bouillon-. Nada de todo eso pudimos verlo al completo en ninguno de los dos intérpretes, perjudicando un resultado de «drama a tres» tan crucial en esta ópera.

   El bajo Maurizio Muraro estuvo a la altura, con notable canoro y actoral, del personaje demandado por el príncipe de Bouillon, que sufre los engaños y maldades de su esposa. Michonnet, director de escena de la compañía en que trabaja Adriana, afectuoso y vigilante con nuestra protagonista -dado que está enamorado de ella- estuvo quintaesenciado vocal y actoralmente por el barítono Nicola Alaimo. En paridad en el aspecto vocal, el barítono Manel Esteve le dio un giro aún más humano que se compenetró aún más con la visión del personaje de su Adriana (María Agresta). 

   Muy apropiados y resolutivos en el personaje del astuto Abate de Chazeuil, importante en la trama, estuvieron los tenores Mikeldi Atxalandabaso y Josep Fadó, con sus caracteres de comicidad e intriga perfectamente integrados con su canto, con volúmenes y proyecciones suficientes para destacar entre voces más pesadas y superar el foso sin ninguna dificultad. 

   Quinault y Poisson, actores de la compañía y personajes secundarios de la trama, fueron adecuadamente retratados respectivamente por el bajo-barítono onubense David Lagares y el tenor barcelonés Vicenç Esteve, añadiendo fluidez y comicidad a la obra. Los personajes de Jouvenot, encarnado por la soprano española Sylvia Schwartz, y Dangeville, dibujado por la mezzosoprano Monica Bacelli son actrices compañeras de Adriana, y aportan la necesaria camaradería que normalmente está presente en el gremio de actores.

   La dirección musical de Nicola Luisotti el día del estreno, aun pudiendo pasar por refinada, resultó en algunos momentos átona y con el piloto automático activo. Intentando equilibrar en todo momento con los distintos volúmenes puestos en juego por las voces en el escenario -sobre todo en el caso de Ermonela Jaho-, se perdió un tanto del dramatismo que deben impulsar los volúmenes y las dinámicas pertinentes a cada acontecimiento dramático que surja, desdibujando esos trazos parciales el dibujo completo del estilo Cilea en las partes más veristas (actos segundo y tercero), que resultaron alicortadas. También por estos motivos, la orquestación -rica y detallada en Cilea- se percibió transparente a medias, sobre todo desde la posición de platea, ya que en este teatro la riqueza de la tímbrica resulta mucho más distinguible en butacas ubicadas a mayores alturas. 

   Todo ello cambió radicalmente en con el segundo reparto, por las razones que hemos ido desgranando en relación con el personaje protagónico, optando Luisotti en esa segunda velada por destapar el tarro de las esencias dramáticas y de volumen desde la orquesta donde -esta vez sí- pudimos distinguir claramente todas las secciones en una versión claramente enriquecida en brío e intención y que a nosotros nos pareció muchísimo más adecuada para interpretar esta obra.

   El Coro del Teatro Real, preparado por el maestro Basso, lució a total satisfacción, aunque en esta obra no tenga «demasiado trabajo», pero sirve para contribuir a la atmósfera y al contexto de la obra y lucir en escena con los vestuarios que después comentaremos.

   La puesta en escena de David MacVicar, integrada en la elaborada escenografía de Charles Edwards -con la idea tantas veces ejercitada del «teatro dentro del teatro»- y la certera iluminación de Adam Silverman, llega a Madrid procedente de Barcelona y Viena. De alguna manera, se ha convertido en una aportación que ha perdurado y resulta muy valorable en estos tiempos que corren de «surrealista desenfreno escénico». 

   Además resultó ser muy rica en decorados corpóreos que se van transformando convenientemente, con ida y vuelta, de lo teatral y mundano -entre cajas-, a lo palaciego -con escalinatas, mármoles y oropeles-. Consigue de forma muy eficiente -y a varias alturas simultáneamente- que las circulaciones de cantantes, actores, figuración y cuerpo de baile tengan espacios propios y/o compartidos pudiendo fluir a través de todos los elementos sin obstaculizar nunca la acción. 

   Los vestuarios de Reiffenstuel resultaron muy detallistas, óptimos para reforzar la idea de que en la Francia de Luis XV la vestimenta reflejaba ostentación y poder en mujeres y hombres con faldas amplias, corsés, chaquetas y chalecos y pelucas empolvadas. La coreografía de Andrew George es vistosa pero no sofisticada, acompañando de forma eficaz algunos interludios orquestales cortesanos. 

   En suma, dos repartos para elegir entre los que uno piense que puede reflejar más apropiadamente el personaje de Adriana Lecouvreur por rango vocal, técnica, volumen, transmisión de la emoción, profundidad psicológica del personaje, presencia escénica, etc. En nuestro análisis creemos que hemos dejado claro cuál es el de nuestra preferencia. El mensaje que creemos deja Adriana en esta ópera es que la maldad nunca vencerá aún a costa de la muerte física, porque Alma y Amor siempre nos sobrevivirán.

Fotos: Javier del Real / Teatro Real