MARC MINKOWSKI, director: 'Estoy soñando con dirigir el Anillo'

MARC MINKOWSKI: “Estoy soñando con dirigir el Anillo”

Por Alejandro Martínez

   Su nombre se suma ya a los de Harnoncourt y Gardiner, de los que se declara discípulo avanzado. Al frente de Les Musiciens du Louvre Grenoble, orquesta formada por el mismo en 1982, es por méritos propios una referencia contrastada para la intepretación de numerosas partituras de la música antigua, el barroco y el clasicismo: de Bach a Mozart pasando por Gluck, y atreviéndose ahora también con Verdi, Wagner o Gounod. Actualmente ostenta asimismo la dirección artística de la Mozartwoche de Salzburgo. Marc Minkowski nos recibió en Bremen al hilo de su dirección musical del Orfeo ed Euridice de Gluck para conmemorar al compositor en la 25 edición del Musikfest de esta ciudad alemana.

Su repertorio operístico actual va cada vez más lejos. Le hemos escuchado ya al frente de partituras de Verdi y Wagner. ¿Tiene pensado seguir por ahí?

   Sí, por supuesto. De Wagner he dirigido ya dos obras. Hicimos primero Die Feen en París, en el Chatelet, con Emilio Sagi. Es una obra fantástica que convendría conocer mejor. Y después hice El holandés errante. Y sí, tengo pensado hacer más Wagner; estamos trabajando en ello, en algo grande.

Me constaban sus intenciones de dirigir Parsifal algún día.

   No se trata de Parsifal por el momento. Estamos en gestiones aún pero le puedo decir que sueño con dirigir el Anillo. Y eso es todo lo que puedo decirle (risas).

Suena atractivo, cuando menos. ¿Le veremos pronto por España?

   Sí, en concierto sin duda. No hay nada cerrado con ópera por el momento aunque estamos en conversaciones con Madrid.

¿Qué tiene previsto presentar en la próxima edición de la Mozartwoche?

   Vamos a hacer una producción muy especial de Davide Penitente de Mozart. Es un oratorio y vamos a trabajar con Bartabas, un artista y jinete que trabaja en espectáculos coreografiados con caballos. Es el responsable de la Académie du spectacle équestre de Versailles y vamos a proponer una representación muy especial en la Felsenreitschule, incluyendo también otras piezas como la Maurerische Trauermusik de Mozart. Y puedo anunciarle que vamos a contar con Harnoncourt. No estaba previsto pero hemos tenido la suerte de hacerlo posible finalmente. Tenemos además otras grandes batutas como Heras-Casado, Orozco-Estrada, Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel. Y orquestas como la Wiener Philharmoniker, Les Musiciens du Louvre, la Mozarteum Orchestra. Solistas como Alfred Brendel, Isabell Faust, Gautier Capuçon… Se van a hacer dos conciertos de Mozart con su violín y su piano. Se han utilizado algunas veces, pero ahora vamos a sacarlas del museo y llevarlas a la gran sala del Mozarteum. Probablemente esos instrumentos no hayan vuelto a sonar en un concierto así desde los tiempos de Mozart

Esta temporada también va a dirigir por vez primera La traviata, en Londres. ¿Cómo se siente ante esta cita?

   Muy emocionado con la idea. me apetece mucho continuar trabajando con el gran repertorio. ES una obra que tengo conmigo desde hace muchos, muchos años. Se lo que quiero trabajar y comunicar con ella. No busco una revolución en la interpretación de Verdi ni nada parecido. Pero sí busco un sonido más seco, más directo, firme, rítmico, cuidando todas las dinámicas que hay en la partitura. Ser fiel a la partitura, al fin y al cabo. Tenemos además un gran reparto, con Sonia Yoncheva, Ismael Jordi y Plácido Domingo.

¿Va a ser la primera vez que trabaja con Plácido Domingo?

   Será la segunda vez. Hicimos ya Tamerlano en Salzburgo. Fue una gran colaboración. Sencillo en el trato y fácil a la hora de entendernos en los ensayos. Siempre había soñado con trabajar con él. Me sorprendió su flexibilidad para plegarse a la partitura de Haendel, al estilo. Era la primera que él trabajaba con instrumentos originales y fue muy divertido porque el primer día en los ensayos, llegó y saludó a todo el mundo diciendo “Hola a todos, es la primera vez que trabajo con instrumentos antiguos aunque como verán yo mismo soy un instrumento antiguo” (risas).

¿Cómo ve este momento de la carrera de Plácido Domingo, como barítono verdiano?

   Con Tamerlano fue perfecto, de veras, porque era la vocalizad exacta, de tenor grave. Algunos barítonos lo cantan, pero la parte es exactamente para una voz como la de Domingo. Le escuché hace unos días en Salzburgo en Il trovatore. Fue interesante aunque no es fácil, como espectador, adaptarse a su timbre, tantas veces escuchado como Manrico, en la parte de Luna. Es un poco frustrante a veces pero el “es” Luna. Lo consigue siempre, con todo lo que asume. Otros barítonos son mucho más medidos y cautelosos con esta parte pero él lograba sacar adelante un Luna aguerrido, con carácter, explosivo, y sin duda toda la representación se beneficiaba de ello. Todo mi respeto por un grande, en cualquier caso.

Mencionaba antes a Harnoncourt, ¿qué directores le han influido de una forma más notable?

   Muchos, muchos… Yo escuchaba y escucho mucha música en casa. De alguna manera fui un tanto autodidácta. Escuchaba sobre todo las grabaciones de Fricsay, Toscanini, Reiner… Y por supuesto las de Furtwaengler, Karajan, Solti… Gardiner y Harnoncourt fueron dos referencias fundamentales cuando empecé mi carrera como intérprete de música antigua. Fueron claramente un referente para mí en ese repertorio, pero también por su apertura a otras épocas y otros estilos. No soy partidario de esos directores que parecen doctores especializados al máximo. Hace muchos años escuché a Simon Rattle, cuando no era todavía tan conocido, en uno de los mejores conciertos de mi vida. El programa incluía la El mandarín maravilloso de Bartok, la Sinfonía Oxford de Haydn, Les Boréades de Rameau y La mer Debussy. Fue un shock. Hasta entonces nunca había tenido nunca la impresión de hasta qué punto un director  y una orquesta pueden ser capaces de ofrecer una interpretación tan contrastada de estilos tan diferentes en un mismo concierto. Posteriormente conocí personalmente a Rattle y puedo decir que es un gran hombre, verdaderamente generoso. También recuerdo como una experiencia impactante escuchar una Sexta de Mahler a Claudio Abbado con la Joven Orquesta de la Comunidad Europea. En general, me gusta escuchar el trabajo de mis colegas, aunque no estemos siempre de acuerdo en los enfoques.

Decía que le gusta sentirse como un director demasiado centrado en un repertorio restringido. ¿Qué querría dirigir fuera de los límites de la música antigua, el barroco y el clasicismo?

   Me refiero a partituras como las que ya he trabajado, música contemporánea como la de John Adams, Arvo Pärt. Me parece fundamental mantener la flexibilidad de una batuta para afrontar un repertorio variado. Eso no significa que quiera cortar mis raíces con la música antigua, desde luego. Voy a grabar pronto la Pasión según San Mateo de Bach y en mia agenda están Haendel, Rameau, etc.

¿Qué problemas encuentra hoy en el mundo de la ópera?

   (Risas y suspiros) La planificación a futuro es verdaderamente delirante. Estamos trabajando a cuatro y cinco años vista y a decir verdad es imposible con tanta antelación estar seguro de que cuando llegue el momento estarás en disposición de dirigir tal o cual obra o que los cantantes que has escogido ahora seguirán frescos y con la voz adecuada para esos papeles. Es terrible, de veras. Lo entiendo, comprendo que es una exigencia de este negocio, pero no lo llevo bien. Y no soy el único; casi todo el mundo se queja de lo mismo, créame. Por otro lado está el eterno problema de la dirección de escena en nuestros días. Hoy en día parecer que ser clásico es un insulto y al mismo tiempo se ha abusado de la novedad, de una modernidad no siempre bien entendida. Algunos grandes maestros como Strehler o Chéreau nos han dejado. Sigue habiendo grandes directores y personalidades irónicas en el mundo del arte, capaces de hacer un gran trabajo. Pero a menudo se pierde de vista la aspiración máxima que es la verdad y la fidelidad a la obra, sin necesidad de ser clásico o moderno. Se cruzan muchos caminos, gentes formadas más en el regietheater, gente con un bagaje coreográfico, gentes con muchas referencias cinematográficas. Ponerlo todo junto al servicio de un buen resultado no es fácil y no siempre funciona. En todo caso, hay algo muy positivo hoy en el mundo de la ópera y es la cantidad de gente joven que se acerca al género sin miedo y con verdadera curiosidad. Eso garantiza la vitalidad y vigencia de este arte.

¿Qué supuso el desaparecido Mortier para su carrera?

   Mucho, mucho… (silencio). Tuvimos juntos muchas experiencias increíbles, algunas muy malas, otras muy buenas (risas). Nuestra relación empezó un poco como la que se forja entre un padre espiritual y un hijo. Me invitó a Salzburgo en 1997 para dirigir El rapto en el serrallo. Yo entonces no era tan conocido y apostó por mí porque quería algo especial, hacer un Rapto menos clásico, con una atmósfera árabe. Quería un director menos rígido, más joven y flexible y pensó en mí. Con los años de colaboración creo que descubrió que yo no era tan flexible (risas). Ese Rapto fue un placer enorme. Fue muy didiicl también sacar adelante los ensayos, pero el resultado fue increíble. Y eso me abrió las puertas de Austria de par en par, no sólo en Salzburgo: desde la Wiener Staatsoper al Theaer an der Wien pasando por la Wiener Philharmoniker o la Wiener Konzerthaus. No todos los países han sido tan generosos conmigo. Y sin duda alguna lo debo a Mortier, no sólo a él, pero sí especialmente a él. Más tarde nuestra relación se fue complicando. Hicimos Die Fledermaus en Salzburgo, con muchos problemas. Más tarde en París, en sus años allí, él estaba muy tenso, no fueron días fáciles tampoco. Pero le debo mucho también como espectador. He visto cosas increíbles que el programó como ese grandioso San Francisco de Asís, esa Clemenza di Tito. También me ayudó en Bélgica, durante un período en el que yo trabajé mucho allí. Me ayudó a comprender mejor a las gentes de ese país tan complicado. Para mí ha sido una gran pérdida.

¿Qué proyectos ilusionantes se dibujan en su agenda?

  Tenemos un hermoso proyecto para hacer la trilogía Da Ponte trilogía en Suecia, en Drottningholm, en un pequeño teatro del siglo XVIII, con una nueva producción a cargo de Ivan Alexandre, con quien acabo de trabajar en el Orfeo de Gluck. es posible que esta trilogía se vea también en Bremen, Grenoble y Salzburgo. Me apetece mucho porque tengo la sensación siempre de que Mozart es inacabable y conviene volver a él una y otra vez. Por otro lado, me gustaría ver el modo de desarrollar más esa relación de la equitación y la música que antes mencionaba. La equitación era una de mis mayores aficiones en mi juventud, aunque lo dejé durante muchos años. Creo que hay mucho que desarrollar y estudiar sobre la relación entre la música y los caballos, en muchos sentidos.

¿Tiene previsto volver a Berlioz o a Meyerbeer?

  Hay conversaciones para hacer Huguenots en España, ojalá sea posible. La producción que hicimos en Bruselas fue un ejemplo de que este repertorio se puede hacer: con una producción eficaz pero barata, incluso tuvimos dos repartos. Me interesó mucho el Benvenuto Cellini que hicieron en la ENO con una producción de Terry Gilliam. Me gustaría mucho trabajar con él y con esa partitura de Berlioz.

En ocasiones parece que algunos grandes nombres de la lírica actual, por ejemplo Netrebko, están muy lejos de el entorno de la música antigua y otros repertorios, que tienen de algún modo sus propias divas. ¿Lo percibe así?

  Bueno, relativamente. En última instancia, es tan sólo un problema de agenda… y de poder y de contexto, claro. Verá, yo descubrí a Netrebko por primera vez hace más de veinte años, cuando nadie la conocía. Puse la televisión y casualmente proyectaban Rusland y Ludmila desde el Kirov, en una producción en la que ella cantaba. Me dije que había que localizar rápidamente a esa voz tan bonita, tan cálida, y ofrecí a varios teatros que la buscasen para trabajar con ella. En esos días una persona, hoy con mucho poder, me dijo: “no la conocemos, no es suficientemente prestigiosa” (risas). Así funcionan muchas cosas en este mundo. A Netrebko la audicioné cuando ella hacía una de las blumenmädchen de Parsifal con Gergiev. No hace tanto de eso, poco más de diez años quizá. Es sorprendente el vertiginoso ascenso de su carrera. En aquella ocasión cantó Rossina y cosas así, increíble. Hemos intentado colaborar varias veces pero no ha sido posible hasta ahora. También con Bartoli sucede lo mismo: me propuso una gala con ella y Netrebko en el Festival pero no ha podido ser por mi agenda. Pero lo haremos antes o después.

Fotos: Marco Borggreve/Naïve