MARÍA ENCINA CORTIZO, musicóloga:  'EL TEATRO DE LA ZARZUELA HACE UNA GRAN LABOR DE RECUPERACIÓN DE NUESTRO PATRIMONIO LÍRICO, PERO EL TEATRO REAL NO'

María Encina Cortizo es una de las musicólogas más prestigiosas de España. Autora de la biografía de referencia sobre Emilio Arrieta y profunda conocedora de la zarzuela y el teatro lírico en general, la investigadora española -que ejerce su labor docente en la Universidad de Oviedo-, es coautora de la edición crítica de Marina, la célebre zarzuela (ópera en este caso) de Arrieta que, hasta el 21 de abril, se puede ver en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. Junto a su esposo, el conocido investigador y catedrático de musicología Ramón Sobrino, ha realizado una nueva versión de la obra, que incluye partes inéditas hasta la fecha.

¿Qué lugar ocupa Arrieta en la historia de la música española?
Es uno de los grandes compositores del siglo XIX, que contribuye con otros miembros de su generación, Barbieri o Gaztambide, fundamentalmente, a modernizar y europeizar la vida musical de nuestro país. Su contribución no sólo es artística, a través de su música, sino también de gestión a través de sus años como profesor de composición (1857-1894) y director del Conservatorio de Madrid (1868-1894), miembro de la sección de música de la Academia de Bellas Artes, de las comisiones para el establecimiento de la ópera española en el Teatro Real, etc. Fue un importante activista en la segunda mitad del siglo XIX.  

¿Describa, en términos generales, cuáles son las características y novedades más significativas de la edición crítica que han elaborado Ramón Sobrino y usted de la ópera Marina? ¿Qué diferencias se va a encontrar el público que ya conozca otras versiones de la obra?
Nosotros ya habíamos hecho una edición crítica en 1994, empleada por Emilio Sagi para desarrollar una producción protagonizada por Alfredo Kraus en el T. de la Zarzuela entonces, y dirigida por Odón Alonso. En ese momento introducimos un breve fragmento cantabile en el rondó final que se había perdido con el paso del tiempo, y esa edición está grabada por el mismo Kraus, con Bayo y Pons, dirigida por Víctor Pablo Pérez para el sello Auvidis. Ahora los cambios son más importantes, dado que por primera vez hemos podido consultar las fuentes musicales empleadas en el estreno en 1871 de Marina ópera en el Teatro Real. Por ello, hemos localizado dos fragmentos que no se conocían y que se han incorporado ahora en esta producción del teatro de la zarzuela, los dos en el segundo acto: un dúo de Marina y Roque que otorga una mayor profundidad psicológica al personaje de Marina y que resulta hermoso, con su toque españolista a través de un ritmo de seguidilla/polaca, y una sardana, el bailable con el que los trabajadores del astillero celebran la inminente boda de su jefe, Pascual, con Marina. Este fragmento contextualiza la obra de forma perfecta en Lloret de Mar, y le añade un espíritu nacional bien interesante, si tenemos en cuenta que en la partitura hay, además, ritmo de zortzico, habanera y seguidilla.

¿Podría describir brevemente en qué consiste la realización de una edición crítica de una obra? ¿Qué archivos o fuentes hay que contrastar, que conocimientos y medios es necesario poseer para llevarla a efecto?
Es necesario volver a las fuentes primarias de la obra, las manuscritas si las hubiere, tanto del texto como de la música; y luego consultar e incorporar elementos de las secundarias, es decir las editoriales. Además, se hace imprescindible consultar todo lo relacionado con la obra. En el caso del teatro lírico, para nosotros en nuestro trabajo editorial que nos ha llevado a enfrentarnos con la edición de algunas de las obras más representativas del género lírico nacional como El barberillo de Lavapiés o La Gran Vía, ha sido también de mucha ayuda la consulta de los juegos de materiales orquestales que se han utilizado a lo largo de los años, porque divergen de otras fuentes y ayudan a entender la tradición interpretativa de la obra. Alguno de los que hemos usado, por ejemplo en el caso de El Barberillo, procedía de los archivos de la SGAE de Barcelona y se conservaban sin usar desde principios del siglo XX, cuando habían regresado de "hacer las Américas".

¿De qué manera ve que está afectando la crisis al contexto musical español?
La crisis afecta a todo y la crisis se ha convertido en un buen pretexto para recortar en cultura. El problema fundamental sigue siendo que la cultura se ve como un lujo y no como un derecho y una necesidad. Si manejamos los argumentos econocimicistas, la cultura genera también actividad económica, y hay muchos colectivos que viven de dicha actividad, como en el caso de los teatros, carpinteros, escenógrafos, peluqueros, maquinistas, etc.; si se recortan los presupuestos acabarán afectados.  Es necesario desarrollar una buena ley de mecenazgo, para que si fallan los recursos públicos pueda haber una alternativa en las empresas privadas que quieran invertir en cultura. Y habría que volver a rebajar el IVA a las actividades culturales, porque al final el perjudicado es el contribuyente que quiere acceder a dichas actividades.

¿Qué producciones zarzuelísticas son las que más le han gustado y las que en su opinión mejor han reflejado el género?
Tengo la suerte de que Oviedo, la ciudad donde yo vivo, tiene un gran actividad musical, y desde el año 1994 desarrolla, además de la habitual temporada de ópera, una temporada de teatro lírico español. Ello me permite disfrutar de producciones fundamentalmente del Teatro de la Zarzuela de Madrid. No querría elegir unos títulos en lugar que otros, pero por supuesto las producciones de las zarzuelas que yo edito las vivo en primera persona, Marina, El barberillo de Lavapiés, El Bateo, La Gran Vía... Recuerdo con mucho cariño la producción de Emilio Sagi para Marina, que he citado antes, que se estrenó en la zarzuela en 1994, y que luego pude hacer con el Coro Universitario de Oviedo en el Campoamor, ya que por entonces yo tenía la suerte de dirigir dicha institución coral. Fue toda una experiencia. Hay una grabación de aquella Marina, y el resultado sonoro de los universitarios, para tratarse de cantantes amateurs, fue excelente.

¿Considera que nuestra zarzuela está a la misma altura que sus equivalentes europeas?
Por supuesto, incluso ofrece mayor variedad. Tenemos zarzuela barroca que es igual que la ópera barroca en estilo y calidad; zarzuelas de Durón, Literes..., el casticismo de la segunda mitad del siglo XVIII en manos de Rodríguez de Hita, que trabaja sobre textos nada menos que de Don Ramón de la Cruz, las obras andalucistas de principios del siglo XIX, la zarzuela grande de mediados del XIX de la que apenas conservamos títulos en repertorio; los bufos madrileños de Arderius, completamente olvidados!!!, un montón de revistas y obras de teatro por horas de autores hoy ignorados como Manuel Nieto, los Valverde, etc. Y a partir de ahí las grandes zarzuelas de la restauración de Fernández Caballero, Chapí, Bretón... Se han conservado en repertorio más títulos del siglo XX, pero los siglos XVII, XVIII y XIX son un tesoro escondido por descubrir y revalorizar.

¿Existe una ópera que podamos denominar española?
Por supuesto, ¡la que hacen los compositores españoles!, aunque en algunos casos no esté en castellano. Le nozze di Figaro es obra de un austríaco. Al igual que L'arbore di Diana o Il burbero di buon core de Vicente Martín y Soler, nuestro gran compositor valenciano contemporáneo de Mozart y Da Ponte en la Viena de José II, son obras de un español estrenadas en Viena y luego interpretadas en San Petersburgo!!! Eso es una riqueza para un país que sabe verlo así. También tenemos ópera en francés, de autores que se instalaron en París, como José Melchor Gomis, y muchas en italiana, lengua canónica del género lírico, caso de Carnicer, Arrieta, etc. Y ya a finales de siglo, Chapí, Bretón o Emilio Serrano desarrollan ópera española en castellano, como harán Albéniz, Granados y Falla finalmente.