JUANJO MENA, director: 'Lo importante es hacer música como la ha concebido el compositor'

JUANJO MENA, director: ´Lo importante es hacer música como la ha concebido el compositor´

Una entrevista de Aurelio M. Seco
Fotografía: Jorge Alvariño/Codalario
Juanjo Mena es, para muchos, el maestro español de la actualidad. Heredero y fiel seguidor de una de las corrientes más prestigiosas del mundo de la dirección orquestal, la encabezada por la figura de Sergiu Celibidache -al que accedió directamente y también a través de sus maestros españoles Carmelo Bernaola y Enrique García Asensio-, Mena se encuentra en uno de los momentos más dulces de su carrera tras haber debutado con éxito al frente de algunos de los conjuntos sinfónicos más importantes del mundo, entre los que se encuentra la famosa Filarmónica de Berlín. En su puesto de Director Asociado de la Orquesta y Coro Nacionales de España y titular de la Filarmónica de la BBC con sede en Mánchester, Juanjo Mena parece mirarse en el espejo de Rafael Frühbeck de Burgos, de la mano de un nexo común, Humberto Orán, su representante y amigo. Acaba de ser galardonado con el Premio Nacional de Música 2016. La temporada 2016-17 es la de su continuidad al frente de la Filarmónica de la BBC y, quién sabe, puede que también estemos ante un año en el que deba meditar sobre alguna nueva titularidad de cara al futuro, pues es seguro que importantes orquestas internacionales demandan, desde hace tiempo, su atención.

¿Cuántas veces ha dirigido la Séptima sinfonía de Beethoven? ¿Es usted de esos directores ordenados que lo tiene todo apuntado: obras dirigidas, orquestas, fechas…?

Con respecto a la Séptima sinfonía, en los últimos años la he dirigido bastante y ahora tengo muy claro cómo quiero que suene. Esta sinfonía ha ido madurando en mí al tiempo que dirigía muchas otras obras del compositor.  Mi experiencia con ella al frente de la Filarmónica de la BBC hace tres temporadas consolidó ideas que estaba madurando desde hacía tiempo.

En cuanto a la segunda pregunta, recuerdo una anécdota que viví junto a un famoso pianista con el que colaboraba por primera vez. Me preguntó cuántas veces había dirigido yo el Segundo concierto de Rajmáninov, que él había interpretado 183 veces. Al acabar el concierto me dijo: “Qué maravilla, no me puedo creer el resultado”. “Pues es mi primer Rajmáninov”, le contesté.

¿Le ha salido alguna vez como quería?

Me gusta la versión que dirigí en los PROMS, porque refleja muy bien mi visión actual de esta obra. El video es estupendo y está disponible en Youtube. Recuerdo la sensación de confort que la orquesta y yo teníamos por haberla podido trabajar tranquilamente.

¿Qué le falta dirigir de Beethoven?

La Tercera sinfonía. Todavía no la he hecho.

¿No cree qué es mejor dirigir estas obras de joven que hacerlo con una cierta edad? Si de joven te equivocas no pasa nada pero si Juanjo Mena hace una versión extraña de la Tercera de Beethoven con 50 años… Es mucha responsabilidad. ¿No tiene miedo?

Es una gran responsabilidad. De hecho, la BBC quería programar conmigo la Tercera de Beethoven y la Séptima de Mahler y les he pedido tiempo para llegar a una madurez que me permita afrontarlas como yo quiero. La Tercera me parece la más compleja de sus sinfonías. En el camino hacia su comprensión total me ayuda convivir con el resto de su repertorio sinfónico. He dirigido la Séptima, la Sexta, la Cuarta, la Novena, la Segunda y la Primera. Así, poco a poco me voy acercando a la Tercera.

Usted trabajó mucho con la Filarmónica de Bergen

Sí, fui su principal director invitado durante seis años, haciendo tres programas por temporada y también fui principal director invitado del Teatro “Carlo Felice” de Genova.

Hasta la fecha ha sido titular de dos orquestas.

Sí, de la Sinfónica de Bilbao y la Filarmónica de la BBC, con sede en Manchester.

Ha citado su versión de la Sinfonía nº 7 de Beethoven en los PROMS, donde también dirigió la Sinfonía nº 6 de Bruckner. Cuando comparo las versiones de Sergiu Celibidache o Eugen Jochum, tengo la sensación de que Bernstein, y otros muchos, no entendían bien esta obra. Celibidache y Jochum sí.

No hace mucho he dirigido la Sexta sinfonía de Bruckner con la Orquesta Nacional de España. De todas las que Bruckner escribió, ésta es la que me parece más directa, la que mejor llega al público, quizá por su lenguaje. Es una sinfonía que, sorprendentemente,  no se programa tanto. Se sorprendía Alfonso Aijón, tras dirigirla yo para Ibermúsica, que esta obra no hubiera sonado nunca en su veterano e importantísimo ciclo de conciertos; es cierto que se  toca mucho más la Séptima, la Octava, la Novena y, por supuesto, la Cuarta.

¿Es capaz de olvidar la versión de Celibidache para esta obra?

En su momento me influyó mucho. La sentí cercana durante mucho tiempo, pero poco a poco me fui desprendiendo de ella. Lo mismo me sucedió con la Séptima. Son versiones que en su día me fascinaron y envolvieron, pero salí de esa burbuja porque era muy peligroso no hacerlo. En los últimos tiempos he dirigido la Sexta en los PROMS, con la Filarmónica de Nueva York y, como he dicho, con la Orquesta Nacional de España en Madrid.

¿De qué versión está más contento?

Aunque siempre es difícil elegir una versión, tal vez me quedaría con el tercero de los conciertos en Nueva York o el clima generado en los PROMS londinenses. También el concierto matinal del domingo con la ONE fue especial.

Hábleme de su relación con Humberto Orán, su representante.

Nos conocimos a través de un colega que trabajaba ya con él y que me ayudó a  establecer este primer contacto. No estaba del todo convencido y acudí a la reunión acompañado por un  buen amigo instrumentista.

¿Es usted desconfiado?

No, pero en aquel momento yo no conocía mucho mi profesión y no tenía manager. Lo hacía todo yo y no eran tantas las cosas que tenía. La primera vez que vine a la Orquesta Nacional de España lo hice sin manager. Les dije un precio y me dijeron, “No no, no puede ser eso”, y yo dije, “Vaya por Dios”, creyendo que me había excedido. “Tiene que ser el doble”, me respondieron. “Tú no puedes cobrar menos. Además queremos que vuelvas”. Querían equiparar las cosas con otros directores. El primer encuentro con Humberto fue cordial. A los pocos meses  pasé a ser titular de la Sinfónica de Bilbao. Es muy raro llegar a ser titular de una orquesta sin tener manager pero así ocurrió. Toda la negociación del contrato con Bilbao la hice yo. Después Humberto vino a algunos conciertos a escucharme y empezamos a tener mayor contacto. Tras mi compromiso con la ONE le dije que podíamos empezar a trabajar juntos y negociar los contratos de la Nacional. A partir de entonces empezamos a tener una muy fluida relación en la que ha sido fundamental el grado de comunicación, admiración, sinceridad y respeto mutuos. Todo eso ha ido dejando un poso en mi manera de entender la profesión. Humberto representa para mí las cualidades y valores que debe tener un manager de verdad. Con su ayuda he podido entrar en contacto, incluso, con otros importantes agentes europeos y americanos que, al igual que él, han apostado firmemente por mí. Nuestras vivencias juntos son diversas, algunas impagables, cerca del gran Frühbeck de Burgos. Humberto, que además es un músico de enorme experiencia profesional, es un estupendo conocedor de la historia musical reciente de nuestro país. Si escribiera un libro estaría lleno de ideas, historias, anécdotas… Cuando Carmelo Bernaola murió me sentí huérfano y, desde entonces, Humberto ha sido en cierta medida esa guía que me ha hecho entender mejor cómo es la vida musical.

Supongo que tiene muy presente el momento del fallecimiento de Bernaola

Como todo el mundo sabe fui su alumno, aunque Bernaola fue, en realidad, mucho más que eso. Recuerdo cómo, en los inicios, él me presionaba al estilo de su buen amigo Celibidache, y cómo yo me revelaba. Así empecé a desarrollar mi forma de entender la profesión y mi actitud ante la vida del músico. Para mí fue una persona fundamental. Poco antes de morir me enseñó un Concierto para violín que él deseaba que se tocara más: eran sus Piezas caprichosas. Creo que él ya sabía que se iba. Ese recuerdo ha quedado fijado en mí. Cuando, hace unos años, la Sinfónica de Euskadi me pidió que grabara un CD con música de Carmelo Bernaola, introduje las Piezas caprichosas, que grabamos maravillosamente con Leticia Moreno. Es una obra que queríamos hacer la pasada temporada con la Orquesta Nacional de España, y que finalmente ha sido pospuesta.

Carmelo Bernaola está en mi memoria y permanece conmigo en cada cosa que hago. Se puede decir que tengo tres fantásticos pilares: primero Carmelo Bernaola, después Enrique García Asensio por su técnica de dirección y finalmente Celi, por su creatividad y búsqueda continua. Su influencia ha sido puntual pero importantísima: le respeto enormemente por la belleza que pude vivenciar en sus manos, por su enorme personalidad y su compromiso musical.

Hablemos un poco de él. Usted conoce de sobra el video del ensayo con la Filarmónica de Berlín, en el que hace repetir a la orquesta una y otra vez el trémolo inicial de la Séptima sinfonía de Bruckner. ¿Cree que se está vengando de la Filarmónica de Berlín?

No, no lo creo. Ese concierto fue muy especial. “El presidente de la República me ha pedido que vuelva a dirigir Berlín, y yo tengo que devolverle de alguna forma a este país todo lo que me ha dado”, decía…Y volvió. Celibidache era muy exigente, con los músicos y consigo mismo. Tenía una idea musical muy clara sobre cómo debían sonar los trémolos brucknerianos y, cuando los hacía con su orquesta, la Filarmónica de Munich, sonaban mágicos.

¿No cree que la Filarmónica de Berlín los podría haber hecho igual de bien que la Filarmónica de Múnich?

Por supuesto, pero las orquestas tienen muchas personalidades diferentes. Berlín, en aquel momento, con Claudio Abbado ya como titular, poseía una brillantez muy acusada. Acabo de hacer la Sexta de Bruckner con la Filarmónica de Nueva York y hemos trabajado exitosamente huyendo de la afectación o de los contrastes fáciles.  Buscábamos grandeza y religiosidad,  no poderío. Grandeza de Dios, que no necesita ser gritada para ser grande. Lo más importante, no sólo con Bruckner, es intentar hacer la música tal y como la ha concebido el compositor.

Pero nadie hace eso.

Celibidache, sí.

¿Tan lento lo quería el compositor?

En Bruckner no está escrita ninguna indicación metronómica. Hay que entender que escribió la sinfonía para el Monasterio de San Florian,  un lugar que yo mismo he podido conocer y donde Celibidache grabó aquella versión apabullante de la Misa en fa menor de Bruckner. En aquel espacio inmenso la música tiene otra dimensión. Pero no todos los espacios de concierto son San Florian… Cuantas veces Celibidache nos gritaba diciendo “¡Ist das Tempo!”, “¡Éste es el tempo!”. Lo hacía levantando la mano rápido, muy rápido. Sergiu Celibidache buscaba “el tempo”, no un tempo establecido metronómicamente, sino el que debe ser hoy, ahora, para este volumen de sonido, para esta sala en concreto.

¿Es eso la Fenomenología?

Básicamente, sí. El problema es que mucha gente quiere definir la música como algo palpable, concreto, tangible, real, y la música no es real en el momento en el que la escribimos. Se crea en cada momento y lugar, y siempre es diferente.

¿Esta partitura que tiene ahora delante no es música para usted?

Se convertirá en música cuando la hagamos mañana.

¿Sólo si suena es música?

Sí, por supuesto. Sólo si suena. En una ocasión los periodistas provocaron al maestro [Celibidache] cuando aterrizaba en Barajas: “¿Y la ópera?…“La ópera no es música”, afirmaba él.

Pero no explicaba por qué.

Celibidache consideraba que hacía lo que él consideraba música en, quizás, uno de cada 500 conciertos de los que dirigía con la Filarmónica de Múnich. Estamos hablando de la música pura en esencia, como algo etéreo.

¿Pero por qué hay que buscar tanta trascendencia para hablar de un hecho físico normal? Cuando escucho música sé si este sonido está afinado o no, si están todos tocando a la vez o no. Cosas básicas y fundamentales. Después está el fraseo, la articulación… ¿Por qué tanta literatura? Cuando oigo a Celibidache me pregunto ¿Por qué no explica bien lo que quiere decir? ¿Por qué tanto misterio?

Hay ciertas cosas que no se pueden explicar. Lo que usted me está preguntando, ¿qué es música?, es algo que le puedo explicar. Es una vivencia que se puede producir hoy o no. Cuántas veces, al asistir a un concierto, sentimos que la música no nos atrapa. Estamos hablando de la música a otro nivel.

Por eso decía el maestro que ópera no era música, porque a la complejidad de interrelacionar los elementos musicales añadimos los movimientos y posiciones en el escenario, los decorados, el atrezzo… Durante un concierto normal pueden suceder muchas cosas… ¿Por qué el concierto del jueves  no fue tan bueno y el del sábado fue tan maravilloso? No se sabe, y es algo que no se puede preparar. La organización del sonido es tan compleja… Y además está hecha por el hombre. Existen mil probabilidades de que haya un elemento que no funcione. El trémolo de Berlín era el punto a partir del cual se construía todo lo demás. Y si eso no funcionaba el resto no podría fluir… Ese nivel de exigencia se malinterpreta si se toma como una pose. Los superficiales son aquellos que hacen cosas personales y superfluas a la propia música.

¿No es siempre personal lo que uno hace?

Sí, pero la actitud de partida es lo problemático. La humildad basada y puesta al servicio del conocimiento de la partitura es fundamental. No es buena la actitud del que pretende aportar a la música su interpretación: ésta siempre será personal… Creo que hay que buscar e intentar acercarse a lo que está escrito y era voluntad del compositor, y tratar de entenderlo para poder plasmarlo dirigiendo… ¡No es fácil conseguirlo, créame!

Muchas veces los compositores no entienden el potencial sonoro de sus obras.

El compositor crea en su interior una imagen sonora de lo que escribe, puede intuir como sonará pero solamente al escucharlo en la orquesta puede comprender, valorar y modificar lo que crea oportuno para acercarse a su idea musical. Si ve como Strauss dirigía su propia música……

Richard Strauss era un director funcional.

Quizás sí, pero él era un excelente orquestador y sabía lo que quería oír. Ahora bien, el lenguaje escrito para transmitir una idea musical es enormemente complejo. Los compositores parten de una idea sencilla o inicial y comienzan a desarrollar toda una estructura sinfónica; partes del uno para llegar al todo. Nuestro trabajo como directores es justo al revés: tenemos un todo y hemos de llegar a entender la idea unitaria. El oyente escucha un gran discurso musical, que es el que hay que ordenar a partir de lo que el compositor ha creado. Ahí está la gran diferencia entre el intérprete que tiene un gran respeto por lo que está escrito y el que no. Ahora, con Spotify por ejemplo, podemos escuchar un gran abanico de versiones ya descatalogadas de los directores de la generación de Strauss y analizar cómo se dirigía en aquella época o incluso cómo lo hacía el propio Strauss, lo que puede dar algunas pautas de interpretación. Yo normalmente primero estudio y analizo la obra desde de la partitura, desde lo realmente escrito y después escucho versiones de los grandes directores, cuestionándome todo lo que oigo y no veo en la partitura, pero siempre descubro ideas que quizás no había tenido en cuenta.

Entonces... si no está escrito no es música, ¿no?

Para interpretarlo tiene que estar escrito, de lo contrario no podríamos interpretar las ideas de los compositores. Hablo de la complejidad de poder plasmar mediante el lenguaje escrito el lenguaje sonoro. Ocurre lo mismo con el lenguaje hablado. Decían los sofistas que la palabra era un tirano porque era incapaz de manifestar lo que realmente queríamos transmitir. Un “te quiero” puede ser recibido por la otra persona de una manera diferente a la intención con la que ha sido expresado.  El ser humano es imperfecto, o ricamente imperfecto con nuestro lenguaje.

Somos imperfectos, ¿pero somos buenos o tendemos a lo contrario?  

Soy de los que pienso que las personas al comunicarse intentan siempre lo mejor, pero debemos resignarnos a que el que escuche nos entienda.

¿Estudian música sus hijos?

Tengo dos hijos, Alain de 14 años, que ya casi es más grande que yo, y la pequeña Klara. Él es dulce, cariñoso, noble y sensible, aunque ahora empieza a ser algo más pícaro. Su hermana, además, le ha ayudado a serlo porque tengo una hija de gran personalidad que es un tormento –risas-, una fuerza creativa con una gran energía interior. Sí, están estudiando música. Alain toca el clarinete y el piano. Klara toca el violín y canta muy bien.

¿Viaja con su familia?

Muy pocas veces. Cuando vamos a Londres a los PROMS, a Dresde en Semana Santa o a Copenhague, probablemente, el año que viene. No hace mucho le dije a Michael Barenboim, padre de hijos pequeños, que hay que viajar con los niños cuando tienen de tres a seis años porque cuando empiezan el colegio ya no pueden viajar contigo.

¿En qué estado se encuentra su titularidad al frente de la Filarmónica de la BBC?

Ésta es mi quinta temporada con ellos y nuestra colaboración se prolongará...

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