JESÚS LÓPEZ COBOS, director: 'La música es una medicina que te ayuda a sobreponerte'

JESÚS LÓPEZ COBOS: “LA MÚSICA ES UNA MEDICINA QUE TE AYUDA A SOBREPONERTE”

   Una entrevista de Agustín Achúcarro
Jesús López Cobos pertenece a una generación de directores nacidos en una etapa de la historia de España que les avocó a salir fuera de su país para formarse y realizar una exitosa carrera. Sus regresos a veces tuvieron un sabor agridulce y los reconocimientos oficiales no siempre llegaron a tiempo, aunque eso no le preocupa al toresano. Marcaron su carrera artística orquestas como la Sinfónica de Cincinnati, de la que es director emérito, y su labor al frente de la Deutsche Oper. Recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1981, mientras que en su tierra le otorgaron el Premio Castilla y León de las Artes 2012. Actualmente es el Director Emérito de la orquesta de dicha Comunidad. En relación a la música, la vida en general, mantiene intactas sus ilusiones y disfruta exprimiendo lo que le da el día a día.

¿Qué le sugieren estos datos? 1969, La Fenice, La flauta mágica.

Mi debut en La Fenice fue por pura casualidad. Yo era asistente del maestro Peter Maag, y él enfermó, así que tuve que salvar una situación. Justo en ese momento la ópera que se iba a hacer era en aquella época casi desconocida, Le convenienze ed inconvenienze teatrali de Donizetti, para la que estaba prevista la presencia de Molinari-Pradelli. Justo en esas fechas, entre septiembre y diciembre, estuvo cerrado por huelga el Metropolitan de Nueva York, y en diciembre improvisaron una inauguración de la temporada y llamaron a Molinari- Pradelli, al que La Fenice permitió acudir. Y esa fue mi suerte, a lo que se unió el que al ser una obra que no se representaba prácticamente vinieron críticos de toda Italia. Todo funcionó muy bien y el teatro me ofreció un contrato estable, ya que en ese momento no había director titular y me quedé dos años, hasta 1971.

¿Cree que le han influido sus estudios de filosofía en su carrera musical?

Por supuesto. En primer lugar con toda la música del siglo XIX y principios del siglo XX, pues lo propios músicos estaban influenciados por el pensamiento de la época. No se puede separar la música del pensamiento filosófico, y de manera particular a partir de Bruckner, Mahler y sobre todo Wagner. No me influyó tan determinantemente como a Sinopoli la psiquiatría, porque yo no llegué a ejercer la filosofía, pero me dio una formación, eso es indudable. De hecho, cuando estaba en la universidad ya me interesaba el mundo alemán, lo que hizo que estudiara su idioma para poder leer a autores como Kant o Schopenhauer. Curiosamente eso me sirvió mucho, pues cuando decidí dedicarme de lleno a la música yo ya tenía una base alemana importante.

Háblenos de qué recuerdos guarda de su paso por la ONE.

Fue algo más bien complicado, porque me ofrecieron ir a la Orquesta Nacional de España cuando mi carrera estaba totalmente encauzada en Berlín y E.E.U.U. y en ese momento me brindaron el dirigir la Orquesta de la Suisse Romande, de hecho yo vivía oficialmente en Suiza. Tuve un momento de duda, pero me había comprometido con la ONE.

Lo que nadie sabía es que no iba a ser tan fácil el llegar a una institución que estaba anquilosada en el pasado. Yo contaba con que me dieran bastante libertad, incluida la posibilidad de contar con veinticinco plazas nuevas, que fue una de las condiciones que impuse, pues era algo necesario para tener la posibilidad de cambiar todo un poco y rejuvenecer a la orquesta. La verdad es que el gran problema eran las cuerdas, por lo que convoqué oposiciones para diez plazas y se presentaron solo dos, y ahí empezaron los primeros problemas. Dije que había que traer gente de fuera y creo que en ese momento la orquesta no estaba preparada para abrir su mentalidad. Era un tema en el que estaban totalmente de acuerdo los jóvenes de la orquesta, pero no la gente mayor. Ante esa situación resistí porque se empezó a hacer el plan del Auditorio, si no me hubiera ido en seguida. Aguanté del 84 al 88, que fue cuando se inauguró el Auditorio, y tras eso presenté la dimisión. Contar con una verdadera sala de conciertos era algo muy importante para la vida musical madrileña.

¿Le influyó mucho todo lo que vivió en torno a la Orquesta y Coro Nacionales de España?

Para mí fue algo traumático, de tal forma que no volví a España en diez años, para dirigir en el Festival Mozart de La Coruña. Bueno, antes vine en 1998 de gira con la Orquesta de cámara de Lausanne y con la de Cincinnati. Y ya en el 2000 fue Antonio Moral quien me convenció para dirigir en La Coruña, y luego dirigí a la orquesta de RTVE.

De hecho se puede decir que vivió una especie de exilio voluntario

Como ya he dicho quedé muy tocado de la ONE y no vine del 88 al 98 ni de veraneo. Echaba de menos los amigos y el clima de mi país, pero no el resto. Sabía que era el precio de poder trabajar fuera en buenas condiciones, algo muy difícil de hacer en España en aquella época. Era una situación que me daba mucha pena, pues sabía que en España había mucho talento.

¿Qué era en aquellos momentos necesario para la música en España?

Hubo una cosa muy importante cuando llegaron los socialistas, y es que se creó un comité especial para la música, en el que se tomaron decisiones importantes, como la construcción del auditorio, lo que me dio una buena señal. Porque cuando nos reuníamos en el ministerio yo decía siempre que había pocas orquestas, pero sobre todo que no había auditorios, incluido el Teatro Real, que no era una sala de conciertos. Entonces, me preguntaba, para qué queríamos orquestas si no teníamos donde tocaran.

Creía que era fundamental construir las infraestructuras porque éstas harían que nacieran las orquestas, como ha ocurrido en los últimos treinta años. Se venía de cuarenta años de desierto musical y era normal que se tardara tiempo, pero al final llegó el nuevo renacimiento de las orquestas en España.

Cómo le marcó su carrera en EEUU?

Comencé en 1975 y eso supuso empezar a conocer a las grandes orquestas americanas. En principio estuve yendo en invierno y en verano, durante cinco años, a Los Ángeles. Mi paso por EEUU ha sido un poco un sueño, en el sentido de la profesionalidad, pues las orquestas sabían que al ser todo privado si no funcionaban se iban a la calle.

Realmente fue un gran impacto, llegabas y todo el mundo estaba preparado y se trabajaba con la máxima puntualidad y profesionalidad. Quizá, resultaba algo distante, frío, pero eran y siguen siendo máquinas de hacer música. Y para mí vino rodado el que me ofrecieron en 1985 ser director de la Sinfónica de Cincinatti, a la que ya había dirigido una vez, y que era el complemento ideal de mi trabajo en la Ópera de Berlín. Quizá el poder estar dieciséis años con una orquesta, desde el punto de vista sinfónico supuso el momento más importante de mi carrera. Y realmente me formó como director sinfónico.

¿Y cómo vivió su etapa en Berlín en el puesto de Generalmusikdirektor?

Fue fantástica. Fue mi escuela, pues en la ópera es donde se aprende el oficio, la técnica y más aún en un teatro de repertorio, pues no se trataba de hacer cinco producciones al año sino cincuenta, algo que ahora no se puede realizar. Berlín era un escaparate de cara a la República Democrática Alemana, así que todo lo que se hacía tenía que ser a lo grande.

Berlín era una isla rodeada por el muro y tenías que llegar en avión o en coche, algo que era muy incómodo. Allí estaba la Filarmónica con Karajan, la de la Radio con Maazel, y la Deutsche Oper contaba con 157 músicos en la orquesta, 120 en el coro, y 60 cantantes en el Ensemble, con nombres como los de Christa Ludwig, Gundula Janowitz, Dietrich Fischer Dieskau, o Brigitte Fassbaender, que estaban muchísimo tiempo a disposición, de tal forma que todo el repertorio quedaba cubierto. Además fueron muy comprensivos conmigo, porque yo llegué allí con treinta y un años y en mi vida había dirigido unas cinco óperas, con lo cual avisé que yo no podía hacer veinte por temporada, y me contestaron que me fuera preparando con el repertorio italiano y que luego muy poco a poco empezaría a dirigir obras de Mozart y Wagner. La primera vez que dirigí una ópera de Wagner fue ocho años después de estar en Berlín, momento en el que la propia ópera pidió que yo fuera el titular. Así que me dio tiempo a ir haciendo el repertorio poco a poco. Hay que tener en cuenta que a veces llegabas y tenías que hacer una ópera sin ensayos, lo que te obligaba a saber muy bien lo que hacías. Fue mi escuela, donde realmente aprendí de verdad, a donde llegué porque me invitaron a hacer tres óperas y me quedé hasta 1990.

¿Y qué nos dice del Teatro Real?

Bueno, la etapa del Teatro Real vino por la nostalgia de trabajar en mi país. Sobre todo por el recuerdo de niño, de que mi padre llevado de la mano de mi abuelo había sido abonado del Teatro Real hasta que se cerró. Así que desde mi infancia hasta que murió mi padre he ido a escuchar música allí. De hecho cuando estaba en la ONE fui de los que hice todo lo posible para que el Real se cerrara como sala de conciertos y se recuperara el teatro de ópera. En la época de Franco cegaron el foso, pusieron un órgano inmenso y detrás había escondida una catedral en blanco.

Cuando me tentaron con el Teatro Real acepté porque la orquesta era una orquesta privada. La Sinfónica de Madrid era una excepción, que fue sobreviviendo porque estaba todavía viva la idea de la orquesta de Arbós, y ellos se mantenían como podían, era gente que quería trabajar, y los músicos eran y siguen siendo accionistas de la orquesta.

Tuve la suerte de al principio poder hacer una labor fascinante, porque me encontré con una orquesta con unos deseos tremendos de cambiar y rejuvenecerse. Creo que hicimos un trabajo que lleva mucho tiempo, por eso me pareció injusto que dijeran que funcionaba cuando yo me había ido.

Y luego pasó lo que pasó con la llegada de Marañón al Real, que se empeñó en destruir el proyecto que estábamos haciendo y dijo que había que internacionalizar el teatro. Si internacionalizarlo se llama a traer directores de fuera o cantantes de fuera, el teatro estaba internacionalizándose ya y se conocía fuera de España.

Creo que junto a Antonio Moral y Emilio Sagi se hizo una labor de barrer y de empezar algo, que necesitaba tiempo, y luego otros llegaron a recoger los laureles, como Mortier, pero eso ya es historia y todos sabemos lo que pasó. No me arrepiento de los siete años que estuve, aunque reconozco que me quedé muy frustrado, y probablemente el problema de salud que tuve fue resultado de eso, pues el médico me dijo claramente que el tumor era por stress.

¿Quedó todo resuelto a nivel judicial?

Sí, sí. Como la justicia es muy lenta en España no dio tiempo a que Mortier testificara, pero en segunda instancia el tribunal me dio la razón en el sentido de que el teatro tenía que haber salido en mi defensa, y que no me echaron, que yo me marché porque no estaba de acuerdo con lo que estaba pasando. El 31 de agosto de 2008, dos años antes de terminar mi contrato, por carta a la que no se me contestó, escribí que yo dejaba el Real en 2010, y ésa es la realidad.

Y claro, cuando a Mortier se le ocurrió decir en la entrevista que hizo que me habían echado porque no trabajaba tuve que reaccionar, y entonces puse la querella, que perdí en primera instancia, pero luego en segunda instancia me dieron la razón en la parte antes comentada. El problema ha pasado para mí, el Teatro Real quedó en el olvido y sigo mi vida.

¿Cuáles cree que son las características que debe tener un director? ¿Podría mencionar las suyas?

Es difícil definirse uno a sí mismo, pero siempre me he considerado un temperamento latino pasado por el tamiz de la formación y la mentalidad alemana. Tengo que decir que yo pasé desde los diez a los dieciséis años por un seminario, en el que tenía toda mi vida reglamentada, así que eso me hizo muy alemán en ese sentido. Cuando fui a estudiar a Alemania me sentí muy a gusto con la puntualidad, el orden, de tal forma que considero que es mi segundo país.

Yo me quise ir a estudiar a Italia con Franco Ferrara, que me parecía un tipo genial, que por desgracia no podía dirigir por una enfermedad, y que enseñaba en la Academia Santa Cecilia y él me dijo: vosotros los que venís de los países latinos tenéis que ir a estudiar a los países nórdicos, vete a Alemania. Luego Claudio Abbado me dijo que me fuera a Viena, consejo que seguí y de lo que me alegro mucho.

Coméntenos algo sobre el trabajo del director en la ópera y en lo sinfónico.

El problema de la ópera es que es tan compleja que muy difícilmente se llega a alcanzar la perfección, y no se puede trabajar con la precisión del mundo sinfónico. Pero tiene la ventaja de que te exige tener mucha técnica, por las distancias entre foso y escenario, y el acompañar a los cantantes que tienen que actuar, te exige mucha flexibilidad. Por eso es tan bueno para una orquesta sinfónica el interpretar ópera y el que una orquesta de ópera se pueda lucir como orquesta sinfónica.

¿Hasta qué punto le mediatiza el mundo que le rodea, las cosas que le pasan en el día a día?

Nos influye todo, porque no se puede separar el trabajo de lo que te rodea. Para mí es muy importante el ambiente que hay en una orquesta. Hay directores a los que no les influye pero a mí sí, por mi sensibilidad. Yo necesito la colaboración de la orquesta, ver que no se resiste y de hecho en seguida noto quien no está de acuerdo con lo que planteas. Influye todo, el ánimo con el que te encuentras, el momento de tu vida, el clima...

Usted ha afirmado en varias ocasiones que la música le ayudo a superar la muerte de su esposa.

Sí, ciertamente. No se puede separar lo privado de lo público. La música tiene ese valor terapéutico fantástico desde el punto de vista anímico, de la salud. Mi médico me aconseja que no deje de dirigir. La música es una medicina que te ayuda a sobreponerte emocionalmente a situaciones como las que yo viví o simplemente te hace encontrarte bien físicamente.

Lo grande de la música es que estás en una sala con 1700 personas y cada uno lo está recibiendo de forma diferente, de acuerdo a sus propias vivencias. Está desde el que va a pasárselo simplemente bien, a quien siente que la música le habla, le ayuda. He tenido al respecto experiencias increíbles. Una vez recibí una carta anónima, recuerdo perfectamente que había hecho el Preludio y muerte de Tristán e Isolda y la Sinfonía Nº7 de Bruckner, de una mujer, y me contaba que su vida había perdido totalmente sentido y que había decidido suicidarse, pero que al asistir a ese concierto cambió de manera de pensar. A mí esto me impone muchísimo, porque me digo:¡madre!, lo que le puede pasar a las personas que escucha un concierto.

¿Hacia dónde cree que se dirigen la música, las orquestas y la dirección?

Bueno, la música como la vida está en continuo cambio, aunque no quizá para mejor, porque se ha convertido como tantas cosas de nuestra vida en un elemento de consumo. Y eso es fatal. Ahora se consume todo, a los cantantes, a los directores, a los artistas en general, pues queremos inmediatamente nueva gente. A los diez años el sistema les consume porque se han aplicado a la música clásica criterios del pop, en donde se puede crear con publicidad una figura que detrás tiene poco y si desaparece no pasa nada, porque viene otro. Pero al mismo tiempo me doy cuenta que hay talento a torrentes, sobre todo en la gente joven, y se percibe el nivel de las orquestas jóvenes, que hace tiempo era impensable, y que están ahí con unas ganas tremendas de desarrollarse, a pesar de que el sistema no se lo ponga fácil. El nivel medio ha subido muchísimo, pero quizá no se lleguen a producir esas personalidades que había antes porque no tienen tiempo de desarrollarse. El chico joven que toca el violín cada vez empieza más pronto, y resulta que a los veinticinco años ha tocado todo el repertorio y se cansa, pues lo peor en el mundo del arte es que nunca puedes dejar de mejorar, es una conquista diaria, y hoy en día las etapas se queman muy rápidamente y esto es un problema.

Usted es director emérito de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León ¿cómo la ve?

Está lanzada, he visto el progreso que ha hecho. Con toda seguridad el auditorio ha sido importantísimo para su evolución, pues cuenta con uno de los grandes auditorios de España. Su progreso se nota a la vista, y lo único que necesitaba es un director estable, que ya lo tiene. Por ella han pasado tres o cuatro directores y, por ejemplo, en la Sinfónica de Galicia en ese tiempo sólo ha tenido dos. Por eso yo insistía en que se necesitaba un director estable con el que trabajaran a gusto, pues eso es fundamental. Yo estoy encantado de volver y poder colaborar.

¿Cómo debe ser la elección de un músico por una orquesta?

Lo que importa a la hora de la verdad es lo que un músico da de sí, y da igual que tenga más o menos títulos. De hecho hoy en día en la mayor parte de las orquestas las audiciones son tras una cortina, que se escucha al instrumentista, pero no se le ve.

Cuándo se le pregunta sobre sus directores preferidos suele citar a Celibidache, Haitink, Kleiber, Maag, Abbado…¿Y de los actuales a cuáles nombraría?

Nombraría a los mismos, aquellos que a mí me sirvieron como ideal, empezando por Bruno Walter, Giulini, que también me influyó muchísimo, y los dichos, siendo para mí el mejor del siglo pasado Carlos Kleiber, que quizá si hubiera sido un director normal no hubiera sido lo genial que fue. Y por supuesto que ahora hay grandes directores, yo al que más admiro es a Mariss Jansons, que me parece el mejor director actual. Y entre los más jóvenes citaría a Andris Nelson y Yannick Nézet-Séguin. Siempre han existido grandes talentos.

¿Qué prefiere las grabaciones de estudio o tomadas del directo?

Yo siempre prefiero el vivo, pues como se oye así no se oye en una grabación, por muy perfecta que sea. La música en directo es una experiencia que no se suple con nada. Las grabaciones han servido sobre todo para difundir la música, en muchos casos a la gente que no tiene acceso y dejar un legado. La música en vivo es irrepetible, la diriges durante cuatro días seguidos y en ninguno suena igual, mientras que un disco se puede repetir continuamente. Yo también he grabado discos, que además son importantes para las orquestas, pero donde realmente gozo es haciendo música en directo.

¿Cómo se plantea su futuro?

Simplemente aspiro a tener salud suficiente para seguir haciendo música en las mejores condiciones posibles, no tengo más ambiciones. Y por supuesto, como me planteé al cumplir setenta años, no deseo comprometerme con ninguna orquesta a nivel de director titular, porque no tiene sentido, ya que yo ya no tengo tiempo, ni salud suficiente como para acometer todo lo que eso supone. Además, ya no se tiene perspectiva, yo tuve la suerte de tener relaciones muy largas con las orquestas que creo que es lo ideal, y con setenta y siete años no te planteas decir, ¿dónde estaré yo dentro de diez años? Estaré contento si vivo.

Por poner un ejemplo, me hacen ilusión cosas concretas, como el proyecto Brahms con Javier Perianes, que tengo previsto para la próxima temporada.