Crítica: «Il Pirata» de Bellini en el Teatro Real, con Javier Camarena y Sonya Yoncheva bajo la dirección de Maurizio Benini

La senda del melodrama romántico

Por Raúl Chamorro Mena
Madrid, 3-XII-2019, Teatro Real. Il pirata (Vincenzo Belllini). Sonya Yoncheva (Imogene), Javier Camarena (Gualtiero), George Petean (Ernesto), María Miró (Adele), Felipe Bou (Goffredo), Marin Yonchev (Itulbo). Orquesta y Coro titulares del Teatro Real. Dirección musical: Maurizio Benini. Dirección de escena: Emilio Sagi.

   Il Pirata (Milán, Teatro alla Scala, 1827), ópera sobre libreto de Felice Romani que consagra en Italia a Vincenzo Bellini y lo sitúa internacionalmente, es considerada por muchos el primer melodrama romántico, en anticipo de dos años sobre Guillaume Tell (París, 1829), una obra ya claramente romántica, pero que se encuadra en el estilo Grand Opera. Entre los que así piensan se sitúa el musicólogo italiano Fabrizio de la Seta que, precisamente, titula su artículo del programa de mano “La primera ópera romántica”.

   Por encima de ello, lo indiscutible es que Bellini protagoniza la nueva orientación y paulatina superación de la vocalidad rossiniana, absolutamente imperante en el canto italiano de la época, fundamentalmente idealizada, por otra más expresiva y realística, que busca la verdad dramática. Por lo tanto, se va abandonando poco a poco la copiosa coloratura, esencia del canto Rossiniano, en favor del canto silábico, de la declamación cada vez más expresiva, además de buscar una mayor relación entre registro vocal y características físicas y psicológicas de los personajes. Para esta evolución, Bellini se vale especialmente de la voz del tenor y de uno en concreto, Giovanni Battista Rubini -probablemente el tenor más importante e influyente de la historia junto a Enrico Caruso- para el que escribe los papeles tenoriles de la originaria Bianca e Gernando (la posterior Bianca e Fernando la estrenaría David), Il Pirata, La Sonnambula e I Puritani. Este tenor romántico se asocia a una idea de juventud, de integridad, de pureza de sentimientos, de nobleza y generosidad, capaz al mismo tiempo de ardor y expresión guerrera, así como de inflexiones elegíacas y patéticas. El papel de Gualtiero de Il Pirata es absolutamente clave para la afirmación del tenor romántico en la ópera italiana. Estamos ante un tenor que es al mismo tiempo, en palabras de Rodolfo Celletti, idealizado (la vocalidad Rossiniana aún está presente) y realístico y ahí radica su gran dificultad. Para plasmar todo lo expresado se requiere una voz tenoril clara y de enorme ductilidad.

   Rubini, al parecer, era capaz de llegar hasta el Si 3 a plena voz y partir de ahí emitía los sobreagudos empleando el registro de cabeza en un falsete reforzado. Bellini tuvo que convencer a un tenor totalmente imbuido en la estilizada vocalidad Rossiniana y en el canto de coloratura como era Rubini, para seguirlo en este nuevo camino de la unión entre canto y drama, es decir, la adhesión cada vez más expresiva entre música y texto. Y de este modo sucedió el día 27 de Octubre de 1827 en el Teatro alla Scala de Milán, con el estreno de Il Pirata, que la pasión, el sentimiento y la expresividad dramática invadieron la sala del Piermarini en una medida hasta ese momento desconocida.

   Efectivamente, la dificultad de la escritura vocal de Il pirata es extraordinaria, pero eso ocurre con todo el belcanto puro, también el belcanto romántico y por extensión, el melodrama decimonónico, ya que todos estos repertorios están dedicados a cantantes excepcionales. Cierto es que en la ópera Belliniana esa combinación de los restos del canto Rossiniano aún presente -con su abudante agilidad y su sentido idealizador, sublimador, de los sentimientos-, con la nueva concepción realística, con la pasión desbordante, resulta de extrema dificultad, sobre todo teniendo en cuenta que la escuela belcantista se fue perdiendo durante la segunda mitad del siglo XX y todas estas óperas desaparecieron, en su mayoría, del repertorio.

   Un genio como Maria Callas, que recuperó la vocalidad especialísima de soprano assoluto o drammatica d’agilità en la que se encuadra el papel de Imogene, recuperó Il Pirata (con logros muy por encima de los escasos intentos anteriores en el siglo XX) y Montserrat Caballé recogió el testigo. Sin embargo, la vocalidad de Gualtiero siguió huérfana incluso en el gran renacimiento belcantista iniciado en el último tercio del siglo XX.

   Hay que valorar, ante todo, que el Teatro Real proponga por primera vez Il pirata (en Madrid se había interpretado en el Siglo XIX hasta 1843 en los Teatros de la Cruz, Príncipe y Circo) y lo haga con un reparto, prácticamente, insuperable actualmente. Otra cosa es que hoy día haya mimbres para hacer completa justicia a esta gran creación del estro Belliniano, pero no se puede dudar que el Real ha apostado por lo mejor posible para que este histórico estreno sea un éxito.

   Tengo que subrayar, ante todo, que esperaba más del Gualtiero de Javier Camarena, estrella actual indiscutible del repertorio belcantista. Desde el comienzo me transmitió inseguridad, pues atacó su cavatina “Nel furor delle tempeste” (que hizo la gloria de Rubini e, incluso, la interpretaba en otras óperas, a modo de “aria de baúl”) con mucha prudencia y un sonido un tanto apagado, que no terminaba de soltarse. Sólo interpretó una estrofa de la cabaletta “Per te de vane lagrime”. Por descontado que comparecieron el conocimiento del estilo del tenor mexicano, el impecable legato y juego de dinámicas, su buena agilidad (ahí están sus muchas incursiones en el repertorio Rossiniano) y los ascensos al sobreagudo, pero sin ese desahogo de otras ocasiones.

   Más allá del incidente vocal -en forma de agudo quebrado- en el dúo con Imogene del segundo acto, a Camarena, que cantó muy bien, por supuesto, su gran escena final no terminó de notársele cómodo y con ese abandono en el canto y seguridad en las alturas propias de otras ocasiones. Tampoco el sonido, justo de caudal y falto de carne en el centro en una construcción vocal pensada por y para el agudo, sin una adecuada fusión de registros, puede asociarse netamente con un primo tenore romántico. La sublime “Tu vedrai la sventurata” fue desgranada por Camarena con bellas medias voces, smorzature, contrastes dinámicos y plena musicalidad, pero sólo ofreció una estrofa de la cabaletta “Ma non fia sempre odiata”, aunque concluida con un generoso sobreagudo con el que Camarena intentó demostrar, con éxito, que el incidente anterior no le había afectado. En resumen, un Gualtiero apreciable, seguramente sin rival hoy día, pero descononozco sí por estar indispuesto o por la zozobra que siembra la leyenda de este papel, transmitió inseguridad en contraste, sin ir más lejos, de lo demostrado en la Gala del mes pasado y parece estar lejos aún de dominar el papel de Gualtiero en la misma medida que el Arturo de Puritani.

   Como ya he subrayado, la escritura de Imogene se aproxima a la del soprano assoluto o también llamado drammatica d’agilità. De hecho, Henriette Meric Lalande, para quien fue escrito el papel, era una especialista en el estilo grande agitato, es decir fundamentalmente dramático. Desde su aparición, la soprano búlgara Sonya Yoncheva puso sus cartas sobre la mesa. Su “Sorgete” fue un huracán sonoro que despeinó al coro y las primeras filas del patio de butacas. El placer que siempre supone para los amantes del canto y las voces escuchar una voz privilegiada se hizo presente con toda su fuerza. El hechizo, el mito de la voz como don inalcanzable, se materializa en el sonido voluminoso, amplio, esmaltado, de indudable atractivo tímbrico, pletórico de armónicos y seductoras vibraciones de la Yoncheva. Un centro ancho, carnoso, denso, al que acompañan unas notas de primer agudo plenas y percutientes, con metal y de gran impacto en sala. Cantante generosa, lanzada, cantó completa su escena de salida e imprimió gran intensidad a todas sus intervenciones, como en el muy dramático dúo con su marido Ernesto en el acto segundo (esas frases “Io l’amo, è vero; ma qual s’ama un uom sepolto, ma d‘amor che non ha speme…). La agilidad de Yoncheva estuvo lejos de ser perfecta, pero resultó más que meritoria, teniendo en cuenta el tamaño del instrumento. Realizó escalas descendentes de estimable factura finalizadas en graves sonoros y defendió con bravura la agilità di forza. Los agudos extremos tampoco fueron impecables, algunos claramente abiertos y un punto bailones. Capítulo aparte merece la escena final de la protagonista, primera de locura de la ópera romántica. Antes del estreno Scaligero, Romani entregó a Bellini otro final (presente en el mélodrame de Taylor Bertram ou le pirate en el que se basa la ópera) al que puso música. Los piratas llegaban y liberaban a Gualtiero, quien no acepta la libertad y se suicida lanzándose espectacularmente desde un puente. Bellini lo descartó, pues prefirió la escena final de Imogene y no sólo porque fuera un privilegio de la primadonna terminar la ópera, sino porque lo consideró más eficaz expresiva y dramáticamente.

   Una magnífica introducción orquestal, que demuestra que Bellini era mejor orquestador de lo que muchos piensan, con intervención del arpa (típica en el belcanto romántico) y solo del corno inglés (espléndido Álvaro Vega, solista de la orquesta del Real) dibujan el ambiente patético y angustioso durante el que se va desarrollando la magnífica puesta en escena ideada por Emilio Sagi para toda esta secuencia final de la ópera, digna de alquien que conoce muy bien este repertorio, le consta la importancia de la primadonna en el mismo y sabe ponerse a su servicio. Sobre todo si se tiene a una soprano carismática, con personalidad, convicción y entrega total, que no se reserva lo más mínimo y conecta totalmente con el público. Cierto es que en el cantabile “Col sorriso d’innocenza”, delineado con buen legato por Yoncheva, los ascensos resultaron agrios y poco firmes, pero qué manera de lanzarse, casi transfigurada a la temible cabaletta “Oh sole! Ti vela di tenebre oscure” cargando registro de pecho en los descensos y valentísima en la intrincada coloratura di forza. Formó un alboroto y el teatro cayó a sus pies.

   Muy digno, honradísimo, el Ernesto, -papel estrenado por otro eximio cantante de la época como fue Antonio Tamburini- de George Petean, de timbre escasamente noble y canto más bien vulgar, pero correcto y eficaz en acentos. Cantó completa su escena con la cabaletta a dos vueltas.

   Entre los secundarios destacar la grata presencia de María Miró y su bella voz de soprano lírica, que en esta ocasión pareció lucir menos ante el material suntuoso de la primadonna. Felipe Bou, con su timbre árido y emisión cavernosa y dura, pareció un bálsamo ante la presencia con aroma amateur de Marin Yonchev, a la sazón hermano de la soprano protagonista.  

   La producción de Emilio Sagi sobre escenografía escueta y con escasos elementos de Daniel Bianco, funciona, pues plasma el buen gusto innato del director de escena asturiano y lo que es más importante, su amor por el repertorio belcantista, del que suelen huir las estrellas actuales de la dirección escénica, a no ser para parodiarlo o ridiculizarlo. El montaje con puntos en común con su anterior Puritani del Real (esas sillas tiradas por el suelo, los cortinajes…) permite que los artistas se dediquen a lo principal, que es cantar (y bastante difícil es la escritura vocal) y se apoya en unos efectivos juegos de espejos, especialmente efectivos en la escena final. Plausible fue la caracterización de personajes, especialmente el de la protagonista favorecido todo ello por el carisma de la Yoncheva y eficaz resultó el movimiento escénico. Asimismo, Sagi logra una estética «moderna» con lo que consigue evitar le tilden de «casposo», a lo que se arriesga por el solo hecho de montar una ópera como esta. Así está el mundo de la lírica hoy día. Del vestuario de Pepa Ojanguren destacar los espléndidos trajes de Imogene, mientras que Ernesto fue ridículamente vestido como un tirano de República bananera.

   Con cierta irregularidad y algunos tempi discutibles por morosos, pero indudablemente experta y conocedora resultó la dirección de Maurizio Benini, que supo evitar la pesantez, acompañó y respiró con los cantantes, permitió la fluidez del canto, aseguró buen pulso teatral y obtuvo un buen rendimiento de la orquesta, que firmó una buena actuación, especialmente las maderas. Rotundo, poderoso, de sonido abundante, el coro que brilló tanto en su sección masculina como femenina. Hay que lamentar, además de los cortes en los recitativos ya anunciados y los da capo de algunas cabelette ya indicados, el practicado en la stretta del final del acto primero.

Foto: Javier del Real / Teatro Real