JAIME MARTÍN, director: 'Dudo de quienes hablan de la 'fidelidad a la partitura', que es algo relativo'

JAIME MARTÍN, director: 'Dudo de quienes hablan de la 'fidelidad a la partitura', que es algo relativo'

   Una entrevista de Aurelio M. Seco | @AurelioSeco
Jaime Martín es el heredero natural de Sir Neville Marriner. Hay una línea fuerte y tersa que une de alguna forma las trayectorias de ambos, con el nexo común del Reino Unido, donde Martín vive y desde donde fundamentalmente se ha venido haciendo su carrera. Marriner fue una figura fundamental en la Academy of Saint Martin in the Fields como lo es Martín en la Orquesta de Cadaqués, un conjunto de parecidas características del que es miembro fundador y director musical. Marriner fue brillante violinista y Martín, uno de los más prestigiosos flautistas del mundo, un músico que ha trabajado y aprendido de los más grandes maestros del pasado siglo como miembro de sus orquestas, y que atesora por ello parte de su maestría, que une a su propio don dirigiendo, el de la naturalidad, una virtud poco usual, por cierto, que suele pasar inadvertida cuando los conciertos son buenos, pero cuya carencia sale a relucir cuando las orquestas ponen a prueba las virtudes de los directores. Marriner fue el primer director de uno de los conjuntos sinfónicos más apreciados de EEUU, La Orquesta de Cámara de Los Ángeles (Los Angeles Chamber Orchestra), conjunto que ha nombrado recientemente a Jaime Martín su director musical y artístico. Martín también es titular de la sueca Gävle Symfoniorkester, la primera entidad que le ofreció su titularidad y, quizás por ello, una de las más especiales. Jaime Martín es español de Cantabria, pero está haciendo su carrera fundamentalmente fuera de su país, aunque los compromisos en España están siendo por fin cada vez mayores y más importantes. Su agenda de conciertos para 2018-19 no conoce el descanso. Lo demuestra su último nombramiento con la Sinfónica del Principado de Asturias, que ha comenzado a desarrollar con él una relación artistica especial que le acercará varias veces al Principado, una especie de principal director invitado. Otro aspecto importante de su perfil es el de director artístico del Festival Internacional de Santander, que llegó a sus manos con la rémora de una importante deuda económica debida al anterior equipo gestor y que desde esta edición de 2018 es historia. Llama la atención su manera honesta de trabajar en Santander. Porque Martín podría haberse programado a él mismo constantemente al frente de grandes conjuntos invitados, pero no estamos ante este tipo de hombre. "Libertad de dirección" es el rótulo que acompaña a su imagen en la portada de estos meses de julio y agosto. Expresión apropiada sin duda para un músico que se ha hecho a sí mismo y que da la impresión de ejercer su poder desde un criterio propio, fiel, desde luego, a los que han formado parte de su trayectoria, pero también a su sentido de la independencia artística y personal. Hay un sentido del saber estar en Martín agradable, confiado, natural. Como Marriner, que ha dejado la mejor grabación hasta la fecha de la Sinfonía en re menor de Arriaga, Martín lleva esta obra del genial compositor español como una especie de santo y seña que, no sólo da continuidad a la línea marcada por Neville Marriner, sino que le hace digno merecedor de poseer, en justicia, sus bastones de mando y batutas.

Hábleme de todas las orquestas que dirige. Cada vez son más…

Esta es mi quinta temporada con la Gävle Symfoniorkester, en Suecia. Suecia es un país enorme, con una población muy pequeña. Es un poco más de la población de Cataluña. Gävle está a una hora y media en tren al norte de Estocolmo. En Suecia hay siete orquestas sinfónicas, aparte de la orquesta de la ópera, y la de Gävle es una de ellas. Es un conjunto con el que me encuentro muy feliz. Además, es la primera orquesta que me ofreció ser su titular, lo que es algo muy especial para mí.

¿Cómo se lo ofrecieron?

Fui a dirigirles una vez y me la ofrecieron. Así de sencillo.

¡Qué rápido!

Sí. Cuando acabó el concierto vinieron todos los músicos de la orquesta. Estaba en el camerino cambiándome, tomándome mi tiempo, pensando en irme a tomar un cerveza y al cabo de veinte minutos, abro la puerta y estaba toda la orquesta esperándome en el pasillo para darme la mano y decirme: “¡Wel done!”. Quedé alucinado, porque normalmente no pasan estas cosas. Me pidieron volver a hacer algo para la siguiente temporada, pero no podía porque no estaba libre. Siguieron insistiendo y me llamaron al día siguiente: “¿No puedes hacer algo para cambiarlo?, es la única semana que tenemos libre”, me dijeron. Creo que era en mayo; es decir que la siguiente temporada ya estaba hecha, pero tenían un hueco y al final me pude arreglar para ir. Al cabo de dos semanas hicieron una reunión y me ofrecieron el trabajo. Recuerdo que estaba dirigiendo la Orquesta de Toulouse cuando me llamaron, con Victoria Mullova de solista.  Estaba durmiendo la siesta –risas-, entre el ensayo general y el concierto. Así que cuando me ofreciron la titularidad es cuando dejé mi puesto de primer flauta con la Filarmónica de Londres. Vladimir Jurowski era entonces titular y lo sigue siendo hoy. El principal director invitado en aquella época era Yannick Nézet-Séguin. Hasta ese momento yo llevaba dos años dirigiendo. Empezaban a salir cosas en Toulouse, en Lyon, en la Orquesta Filarmónica de Radio France, la Orquesta de Tenerife…  Empezaba a hacer cosas pero iba poco a poco.

Jurowski es el director del Festival George Enescu de Rumanía, un festival importantísimo. Es increíble los apoyos económicos que han conseguido de Europa y el Gobierno del país para hacer uno de los festivales más importantes del Continente.

Sí, es una decisión política. Lo que espero es que la financiación del festival, que  me parece muy bien, no frene la de las propias orquestas del país. Porque al ver el presupuesto que tiene el festival, hay que tener en cuenta que es un país donde el dinero no sobra.

Está compitiendo en calidad con el Festival de Salzburgo.

Pero Salzburgo es distinto, porque tiene una gran cantidad de espónsors y en Rumanía todo, o casi todo es del gobierno. Traer a la Filarmónica de Berlín es caro, pero bueno, es fantástico para el público, que tiene la ocasión de oírlas allí.

El Ateneo Rumano es un edificio fantástico.

Sí, el único  problema es que las orquestas no tocan ahí, sino en la sala de congresos, que no suena tan bien. El Ateneo lo usan para las orquestas más pequeñas. Yo he dirigido allí con San Martin in the Fields y es precioso, pero cuando va la Sinfónica de Londres u otras, van a la otra sala, que es un palacio de congresos, cuya acústica no es tan buena como la del ateneo, un edificio maravilloso pero que posee un aforo más pequeño.

Sigamos con su trabajo en Gävle.

Como decía, cuando me ofrecieron la titularidad es cuando decidí dejar mi puesto como flautista principal de la Filarmónica de Londres. O sigo con esto o no, me dije. Es una orquesta sinfónica que tiene conciertos cada semana.

Usted es director musical y artístico allí.

Sí, soy responsable de hacer la programación, pero en Suecia, y eso es algo que me parece bien, hay un  comité artístico que es muy serio. Lo forma la orquesta  para decidir programas. Son músicos votados por la orquesta, que cambian cada cierto tiempo: el concertino y tres o cuatro músicos más. Estoy yo también en el comité artístico. Tenemos en el comité a la asociación de amigos de la orquesta, y me parece  muy bien.

Mucha gente, ¿no?

Y también  tenemos a un compositor en residencia por año. Cuando nos reunimos para hablar sobre lo que se debería hacer para las próximas temporadas escucho las propuestas de todo el mundo. Lo que me gusta es escuchar lo que piensan los amigos de la orquesta también. No significa que vayamos a hacer lo que digan, pero no hay que olvidar que en una orquesta tocamos para el público también. Y no se trata de dar únicamente lo que al público le gusta, pero por supuesto que también hay que complacerle, porque una orquesta sin público no puede sobrevivir.

Complacer al público es difícil porque se aburren en todos los conciertos.

Estoy completamente en desacuerdo, porque si se aburrieran no vendrían.

Piensan que hay algo importante en lo que oyen, aunque no sepan lo que es. Durante una sinfonía de Brahms piensan en sus cosas y están deseando que llegue el final para aplaudir y gritar bravo.

Yo conozco a mucha gente que le encanta.

Que le expliquen el porqué.

Es usted súper fatalista –risas-.

No, en absoluto. Lo dice Aristóteles: sentir no significa nada. Todo el mundo siente, pero sólo sabes que sientes, nada más. Lo otro es el mito de la cultura. Ya sabe lo que dijo Gustavo Bueno. Es una de sus grandes aportaciones: La cultura como idea secularizada de la Gracia cristiana.

Pero incluso si vienen a los conciertos por esa razón también me parece bien.

Y a mí, es lo que está manteniendo el mundo de la música, de lo que mal llaman “música clásica”.

Yo no soy un experto en pintura pero me gusta acercarme a un museo.

¿Para qué?

Porque tengo curiosidad. Me gusta ir con mi audioguía y que me expliquen lo que estoy viendo. Me encanta. Aprendo muchas cosas.

Es una manera de pasar el tiempo como otra cualquiera.

No, porque te podrías poner un gin tonic también.

En muchas ocasiones yo prefiero un gin tonic a la audioguía de algún museo. Sobre todo si el gin tonic está bien hecho.

A mí me gusta participar de las actividades culturales que ofrece una ciudad. De la misma forma, en alguna ocasión he preguntado a gente que no ha estado nunca en un concierto si querían asistir. En Suecia, por ejemplo. Hace un tiempo lo hice con una pareja que estaba a mi lado en un restaurante. “Venid al concierto a ver qué os parece, pero después acercaos a hablar conmigo”. Estaban encantados. Lo primero que me dijeron es que les maravilló el sonido de una orquesta en directo.

Sucedió mientras estaba cenando con Anthony Marwood. Hacíamos el Concierto para violín de Thomas Adès, quien escribió ese concierto para el propio Marwood. Además yo toqué en la orquesta en el estreno del concierto de Adés en Berlín con la Chamber Orquesta of Europe, con el propio Thomas Adés dirigiendo. Es un concierto de violín que me encanta y él es uno de mis compositores actuales favoritos y que más he dirigido. El programa era Tombeau de Couperin de Ravel, después el Concierto de Adés y en la segunda parte Pulcinella y la Suite nº 3 de Bach. Eran todo compositores que han hecho obras relacionadas con el Barroco. A la pareja que había invitado les encantó: lo que más el concierto de Adés. Nunca habían ido a un concierto y lo que más les llamó la atención es el sonido y la energía del escenario. "No nos la esperábamos", me dijeron. Una cosa es escuchar música en la radio o en disco y otra cosa son las sensaciones en directo. Estas personas no estaban  pensando “ah, qué modulación tan bonita; ah, han hecho un ritardando en la modulación”. El siguiente paso es que si les interesa ya irán aprendiendo.

Tenga usted en cuenta que yo soy músico porque fui a un concierto del Festival de Santander con ocho años: Odón Alonso dirigía a la Orquesta de RTVE. En la primera parte se hacía la Quinta sinfonía de Chaikovski, en la segunda parte los Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Comenzó la Quinta y, cuando empezaron a tocar los clarinetes, chelos y contrabajos, se me empezaron a caer las lágrimas. No era porque la forma sonata se me apareciera. Flipé con el sonido de una orquesta.

Es un primer paso.

Bueno, soy músico gracias a eso.

Noo sólo gracias a eso.

A esta pareja lo que les llamó la atención es el sonido y la energía.

Para un director invitado no siempre es fácil extraer el máximo de energía.

Bueno, es que el tiempo es muy limitado. Cada semana viene un director distinto, con sus ideas.

¿Cómo plantea los ensayos?

No vas con un sistema premeditado. Primero porque cada orquesta es distinta. Lo más importante primero es escuchar a la orquesta, para ver lo que te puede ofrecer. Hay muchas cosas que puede hacer una orquesta sola. Lo que tengo que explicar a una orquesta es lo que quiero conseguir con ellos.

Cuando estás dirigiendo una orquesta tienes que escoger tus batallas, decidir por qué luchar. No hay tiempo para luchar por todo. Me refiero a cuando eres invitado por unos días, no director titular. La música puede ser de una manera o de otra y no tiene que coincidir mi forma con la de los músicos de la orquesta, así que para hacer algo de una manera distinta a como lo están acostumbrados a  hacer, tienes que hacerlo, primero, si se lo pides de una forma que no sea demasiado dogmática. Lo digo desde el punto de vista del músico, porque yo también he sido flautista de una orquesta.

Si un director me pide hacer algo completamente al revés de cómo yo lo hago, me tiene que explicar por qué, porque si no me va a costar hacer algo que es lo contrario de lo que haría: lo voy a sentir al revés. Pero si ves la razón y te la explican, dices “lo voy a intentar”. Y al final es cuestión de intentarlo. Yo creo que es importante no ser dogmático. Nada es para siempre. Pero si yo digo “esto es así”, después llega otro director que hace otra cosa distinta, que no es ni mejor ni peor. No es ni mejor ni peor, sino que es distinto. Las orquestas lo han visto todo.

A veces hablo con músicos y me hablan bien de malos directores y mal de buenos. Hay músicos a los que no les ha gustado trabajar con Lorin Maazel, que ha sido un genio, ¿no?

Yo he trabajado con Lorin Maazel como músico. Era un genio de la batuta, sí. Técnicamente era perfecto.

Se echa en falta su figura.

He hecho conciertos estupendos con él. Recuerdo una Quinta de Mahler en Madrid con la Filarmonía de Londres, absolutamente estupenda, pero no es la mejor Quinta de Mahler que he hecho. Hay mucha gente con talento.

¿Tanta?

Sí.

Me sorprende usted. Yo cada vez veo menos.

Bueno, cada vez menos.

Valery Gergiev sí, por ejemplo. ¿No?

Gergiev es un genio, y tiene muchísimas similitudes con Harnoncourt en la manera de ensayar, porque son todo imágenes. He tocado mucho con los dos y es curioso porque ni uno ni otro pide a la orquesta “Aquí más diminuendo” o algo parecido. No, dicen: “Aquí es como el viento que shhhrhrhr”. Y de inmediato lo entiendes, te acuerdas. Porque a veces los directores sólo dicen “esta nota más corta, ésta más larga…”.

Pero eso también funciona.

Funcionan algunas cosas pero a veces parece que estás tocando como si fuera la guía de IKEA. Cuando hay muchas instrucciones de ésas, a veces llegas al concierto y ya no te acuerdas. Ves tus apuntes y dices: “¿Ésta era corta o larga?”. Estoy hablando desde el punto de vista del músico.

El riesgo del otro punto de vista es ese tipo de director que pone los ojos en blanco y busca el alma del Espíritu Santo detrás de un Fa. Tonterías…

Hay de todo.

Se dice que Gergiev a veces ensaya poco.

Las veces que he tocado con él siempre ensayé. Una vez me pidió Gergiev como flauta para tocar con la Orquesta del Mariinsky. Habíamos hecho en Salzburgo un programa ligero -risas-, la Cuarta de Mahler en la primera parte y en la segunda parte la Quinta de Mahler. En el descanso me dice: “¿Jaime, mañana estás libre?”. Yo me iba a ir a Londres, a mi casa, con mi familia. “Es que un flautista está enfermo y no puede venir mañana y tengo concierto en  San Sebastián con Mariinsky. ¿Puedes venir?” ¿Pero cómo vas tú mañana a San Sebastián?, le dije. “Tengo un avión privado que me llevará”. ¿A qué hora? Le pregunto. “A las dos y media”. ¿Dos y media? ¿Y a qué hora es el concierto? “A las siete y media. Y no va a haber ensayo”.

La razón por la que salimos a las dos y media es porque por la mañana tenía ruedas de prensa y  tres o cuatro entrevistas en Salzburgo. El programa era hacer los tres ballets de Stravinsy, Pájaro de fuego, Petruschka y Consagración de la primavera. Así que fui. Fue un concierto alucinante, a pesar de que fui con mucha tensión, porque todos los músicos eran gente nueva para mí.

Gergiev es un gran director.

Sí.

Y Georg Solti.

Yo hice Cosí fan tutte con él. He disfrutado con Solti. Con Abbado he llorado como un loco.

¿Maazel?

Me lo pasaba bien tocando con él.

He oído hace poco sus versiones de sinfonías de Bruckner y Mahler y me parecen formidables.

Estas obras las sabe hacer bien. Tenía una visión de la arquitectura muy clara.

¿Acaso hay mayor magia que conseguir dirigir maravillosamente sin apenas hablar?

Sí, pero hay otros directores que también pueden conseguirla. Para dirigir no creo que haya atajos. Ahora vemos a los grandes maestros que nos inspiran. Por ejemplo, ves a Haitink con su economía de gestos, tan inspirador. Pero hace 30 años era diferente. En determinado repertorio, lo que tiene Haitink es que los músicos se tirarían por la ventana por él. Le tienen mucho respeto y eso ya es mucho para un director de orquesta. A los músicos les gusta mucho tocar con él. Recuerdo hacer giras con Zubin Mehta hace años. Cuánto disfruté con él. Igual que Gergiev es un amigo y Abbado es la elegancia, Zubin Mehta es la humanidad. Solamente una mirada podía hacer cambiar algo.

Un talento natural, Zubin Mehta.

Un talento absolutamente excepcional.

Hay otros sin embargo, no tan talentosos, que parecen tener mucho éxito.

Dirigir una vez a la Filarmónica de Berlín es difícil, pero dos es imposible si no has realizado un buen trabajo. Y este tipo de oportunidades no se consiguen teniendo un manager. Los músicos tienen que ver que eres alguien de talento y tú debes demostrarlo.

¿No se puede dar gato por liebre?

No. Una orquesta sabe perfectamente si tú sabes de lo que estás hablando o no. Al público se le puede engañar, pero a la orquesta no.

¿Y Herbert von Karajan?

Es una persona que me ha fascinado. A lo mejor no era la persona más intelectual, pero tenía una intuición…

Bueno,  es que para ser director no siempre hay que ser un gran intelectual.

Estoy de acuerdo. Es una combinación de cosas. Hace años hicimos la Décima de Shostakóvich con la Royal Filharmonic bajo la dirección de Temirkanov, en París. Es un director fantástico. Estábamos en el hotel tras el concierto después de cenar varios de la orquesta tomando un whisky, y a las tres de la mañana  aparece Temirkanov, que se sentó con nosotros un rato. Un contrabajista le dijo “Maestro su Décima de Shostakovich es la mejor”. Él fumaba y decía “no, no, no”. Estaba sentado a mi lado, y le pregunté. ¿Quién hace la Décima de Shostakovich que más te gusta? “Karajan”, me contestó. Nosotros pensábamos que iba a decir Mravinsky u otro pero dijo Karajan. Pensábamos que era una broma.

Hay una fotografía, creo que de 1969, de Shostakovich con Karajan. Y hay un disco de ese concierto de Moscú. Temirkanov dijo que después del concierto, Shostakovich, que solía reunirse con los jóvenes, les dijo tras oír la versión de Karajan de su Décima sinfonía: “Esto es lo que yo quería. Es la primera vez que escucho mi sinfonía como yo la quiero”. Y le dije a Temirkanov, “a lo mejor es porque os impresionó el sonido de la orquesta”. Pero no, lo que Shostakovich les dijo es que todas las cosas que él se arrepiente de no haber puesto en la partitura, un poco acelerando aquí, un poco ritardando allá, hablo en general de las pequeñas cosas cosméticas… Pues bien, dijo  “todo lo que habría querido poner y no he podido tras la edición de las partituras, Karajan lo ha hecho. Y hay muchos directores que como no pongo ritardando no lo hacen”. Así que Karajan tenía no sólo el instinto si no el valor de, delante de Shostakóvich, hacer cosas que no estaban en la partitura, lo cual me hace dudar de cuando algunos críticos hablan de la “fidelidad de la partitura”.

Y yo con usted.

Algunos dicen que el texto es lo más importante. Es algo que se oye muy a menudo. Pero la partitura es una cosa relativa. Sibelius, por ejemplo, que agradecía que cualquier intérprete tocase sus obras, siempre hablaba de que le gustaban las versiones de Karajan, y cuando a Karajan le ofrecieron ser director vitalicio de la Filarmónica de Berlín, dijo, lo acepto pero en mi primer programa quiero interpretar la Cuarta sinfonía de Sibelius, que es la más rara, la más oscura. A Karajan le apasionaba. Tiene tres grabaciones de la Quinta de Sibelius.

Herbert von Karajan tenía mucha intuición y valor. Se mojaba. No tenía miedo. Hubo una época del mito y después llegó la época de la desmitificación. Era un genio. Incluso Gergiev, hablando con él, en Budapest, lo reconocía. Me decía, “Con Karajan hubo un antes y un después. Hasta él los directores marcaban el tempo. Él fue el primer director que dirigía la música, no el tempo”. Tú ves a Karajan dirigir y no es como Maazel, que es perfecto marcando las entradas. No, Karajan no hace una entrada. La responsabilidad está en los músicos. No quería ser un gran técnico sino pasar a los músicos toda la responsabilidad. Abbado heredó esto, pero no de Karajan, sino de Kleiber. Todo este asunto, esto de dejar a la orquesta tocar, de llevar el movimiento de la orquesta… viene de ahí, pero para conseguirlo hay que tener muchísimos ensayos. En la memorias escritas por el primer flauta de la Filarmónica de Berlín, decía que con Karajan había que ensayar hasta que todo el mundo supiera lo que hacían los otros. Era como estar tocando música de cámara. Todo el mundo se escucha y sabe lo que viene después. Pero hoy hay muchas salas de conciertos en las que los músicos ni se pueden escuchar, por su mala acústica. El problema de una orquesta es que si diriges mucho, los músicos se van con el director, se relajan y no están del todo con la obra. Hay veces que estar mucho con el director hace que el radar te baje de volumen.

Hábleme de sus otras orquestas.

Siempre he tenido mucha relación con la Orquesta de Cadaqués. Soy director titular junto con Gianandrea Noseda. Se puede decir que la Orquesta de Cadaqués la empecé yo. Ya son 30 años. Nació como una especia de post-JONDE (Joven Orquesta Nacional de España). Yo estaba en la primera generación de la JONDE, junto con Manolo Angulo y otros muchos jóvenes. Esa primera generación era algo especial por ser los primeros. Recuerdo cuando se presentaron tres violas a las audiciones de la JONDE. Ahora se presentan 200. Hay que tener en cuenta que estamos hablando de una época muy distinta. Había un lazo muy fuerte entre todos nosotros. Al cabo de un par de años teníamos que ser relevados por nuevos jóvenes y todos nos fuimos a estudiar fuera. Yo me marché a Holanda, Joan Enric Lluna que era clarinetista se fue a Londres, Manolo Angulo se fue a Amberes… Y de repente había un festival en Cadaqués y le pidieron a Edmon Colomer que hiciera una orquesta para el festival. Entre todos pensamos en hacer una orquesta para poder vernos otra vez, por lo menos en verano. La orquesta se creó como un punto de encuentro, como una reunión de amigos igual que la Joven Orquesta de Europa se creó a partir de la primera generación de la Orquesta Europea. Estaba esta idea de volver  a verse y se creó la Chamber Orchestra of Europe. Eso es lo bueno de las orquestas de jóvenes. Son conjuntos donde pones a gente de talento juntos y ellos se unen, hacen sus cuartetos, sus cosas. La de Cadaqués surgió así: había un festival para unos días y les apetecía tener una orquesta. Porque la Orquesta de Cadaqués por supuesto nunca ha tenido ninguna vinculación con Cadaqués, que es un pueblo de doscientos habitantes. Lo hicimos un verano, realmente por amor al arte, y lo volvimos a hacer otro… Yo llegué a Cadaqués después de hacer una gira con Zubin Mehta. En aquel momento yo tocaba en la Orquesta Europea. Llegó un momento en el que quisimos hacer más que encontrarnos cada verano. Pero claro, es que el primer oboe de la Orquesta de Cadaqués en aquel momento era Jonathan Kelly, que ahora es el primer oboe en la filarmónica de Berlín. El primer fagot era mi mujer, que ahora es primera fagot en la Sinfónica de Londres. Estamos juntos desde hace treinta años. Ella antes estaba la Sinfónica de la BBC y yo la conocí en la orquesta de jóvenes. Ahora lleva unos 22 años en la London Symphony, que desde hace poco está a las órdenes de Simon Rattle. Por cierto, este verano vienen al Festival de Santander.

Buen director, Simon Rattle.

Sí. Las orquestas aprecian cuando alguien tiene algo que decir.

Hace un tiempo salió una noticia que afirmaba que a un porcentaje bastante alto de músicos en Reino Unido les costaba llegar a fin de mes.

Ha cambiado mucho la situación. La gente joven tiene muy difícil poder comprar… El problema en Londres es la vivienda, que es muy cara. Los alquileres están muy caros.

¿Y las orquestas?

En Inglaterra el apoyo del gobierno a las orquestas no es del cien por cien. De hecho creo que en la Sinfónica de Londres la aportación del gobierno es el 10% de su presupuesto. Son orquestas que dependen mucho de su trabajo. Es decir que son entidades que se tienen que vender. Por eso London Symphony graba bandas sonoras de películas como La guerra de las galaxias. No lo hacen por prestigio sino por dinero. Es parte del trabajo de la orquesta y me parece muy bien, porque es algo que caracteriza a las orquestas inglesas, una gran flexibilidad y rapidez, aspectos que vienen mucho por la época de grabar películas, que tengo que decir que se hacían a primera vista. La partitura te la encontrabas en el estudio. Yo he grabado El Hobbit con la London Filharmonic.

¿O sea que cuando vemos El Hobbit y suena la flauta es usted tocando?

Sí, el flauta de la primera parte del Hobbit soy yo. Era mi orquesta en aquella época. Además, le voy a contar una curiosidad, mi flauta estaba estropeada y toqué con la flauta de mi hijo, una flauta que cuesta 200 libras –risas-, aunque tengo que decir que le puse mi embocadura. Así que en las películas es todo a primera vista, porque además muchas veces los compositores cambian rápido la partitura, la escriben por la noche y te llega a primera hora cambiada.

También son más sencillas de interpretar.

Bueno, depende, en Harry Potter hay una escena en la que los protagonistas vuelan con las escobas que es muy compleja.

¿Es usted también el que toca?

No, ahí está mi mujer tocando con la Sinfónica de Londres. La London Filharmonic ha hecho El señor de los anillos y El Hobbit, la Sinfónica de Londres es La guerra de las galaxias. La última parte del Hobbit la grabaron en Nueva Zelanda, con la Sinfónica de Nueva Zelanda, con la que por cierto he trabajado durante tres semanas este año.

¿Con qué agencia está?

IMG.

¿Es complicado conseguir una agencia importante?

Bueno, en mi caso todo fue bastante natural y rápido. Tras hacer mi primer concierto en un festival de jóvenes querían que fuese a dar clase de flauta. Poco después hubo una cancelación y a ese concierto vino un agente y me ofreció firmar. A ese concierto vino Ed Gardner, director de la English National Opera y me ofreció dirigir El barbero de Sevilla.

¿Qué otras óperas ha hecho?

El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. No he aceptado más. Sólamente dirijo óperas en Londres.

¿Por qué?

Porque para estar un mes fuera de casa… sin ver a mi familia… Mis hijos tienen 19 y 17 años. El primero estudia biología molecular en Cambridge … Hay que tener en cuenta que en una ópera tienes que estar un mes conviviendo con los cantantes y trabajando muy intensamente, lo que te obliga a estar fuera de casa.

Usted vive en Londres.

Sí, de toda la vida.

¿Y España, qué es para usted?

España es donde viven mis padres, que viven en Santander. Y España es donde he crecido… pero todo mi trabajo profesional se ha desarrollado en Inglaterra como flautista.

¿Cómo ve España y sus conjuntos desde Londres? ¿Tenemos el respeto de Europa?

Por supuesto, no hay más que mirar la Joven Orquesta Mahler, o la EUYO. España es el país que más músicos aporta a estas dos orquestas. Cuando yo empecé a tocar en la EUYO éramos tres españoles. Ahora hay muchos. En aquella época había sobre todo ingleses, alemanes, y ahora España es el que más representantes tiene.

¿Y las orquestas españolas, se oye hablar de ellas?

No son conocidas fuera de España porque no hacen giras. No graban.

¿Y qué tendrían qué hacer?

Estar en el mercado. En los 80 o 90 todos teníamos las grabaciones de la Sinfónica de Londres o Filarmónica de Londres. Ahora ya nadie graba esa cantidad de discos pero quizás por aquella tradición se han hecho tan conocidas. Las orquestas españolas tienen que buscar la manera de ir a tocar a los PROMS, ir al Festival de Lucerna… salir en general.

¿Y cómo se hace?

Para eso te tienen que invitar. O que haya una propuesta particular.

¿Es cuestión de dinero

No. La Oquesta del Concertgebouw de Ámsterdam no paga por ir al Festival de Lucerna. Es al contrario. Con la Orquesta de Cadaqués hacemos tres giras en Alemania al año. Nos pagan porque durante años hemos estado haciendo cosas. Nos han escuchado, les gustamos y nos invitan. Ahora vamos a tocar en Zurich, Ginebra… Hemos estado en Colonia, Baden Baden, Berlín. Con Neville Marriner la orquesta también hacía giras.

¿Quién mueve las giras, Ibermúsica?

Las giras fuera de España no son de Ibermúsica.

¿Y cómo se consiguió entrar en Alemania?

Porque vinieron al concurso de dirección de Cadaqués miembros de la agencia alemana Schmidt. Les invitamos los propios músicos. La Orquesta de Cadaqués empezó como un grupo de amigos. Durante los veranos siempre queríamos hacer más conciertos, entonces teníamos un chico que tocaba de concertino en Viena y conocía a Philippe Entremont. Le pedimos que viniera a dirigir e hizo un concierto. Después pensamos en un director famoso. Estábamos en la cafetería de El Corte Inglés hablándolo. Después de dos años trabajando en verano queríamos seguir y disfrutar con la orquesta, y vernos no sólo una vez al año sino quizás tres veces. Y ya que Edmon Colomer dejó la orquesta pensábamos "qué hacer...".  Éramos jóvenes y ambiciosos. Mi mujer, Rachel, todavía no estaba en la London Symphony. La madre de Rachel había sido primer oboe en San Martin in the Fields, y conocía muy bien a Neville Marriner, así que la propia Rachel conocía a Neville de toda la vida desde pequeña y habló con él, porque San Martin era un proyecto como Cadaqués. Cuando empezaron eran también un grupo de amigos. Tengo que decir que mi mujer estudió antropología en Cambridge, aparte de ser una gran fagotista. Ella ya había hablado con Neville cuando estaba en la universidad de Cambridge. Tenían una orquesta de cámara y Neville vino a dirigirla, así que le pidió también que viniera a Cadaqués y accedió. Hay que tener en cuenta que la gente que tocaba era muy buena. Todos tocábamos muy bien y teníamos la ilusión de ser jóvenes.

Hicimos un concierto en Figueras con Neville y había más gente en el escenario que entre el público, ¡con Neville Marriner dirigiendo! Una de las personas que vino a aquel concierto fue Alfonso Aijón, que se acercó porque se lo dijo Neville. Y a Aijón le gustó mucho el concierto.

¿Qué mérito tiene Alfonso Aijón, verdad?

Si fuera inglés le hubieran hecho Sir desde hace años. Todo lo que ha hecho por la música… El caso es que a partir de ahí, nos convertimos en la primera orquesta española que él programó en Ibermúsica.

¿Con Neville Marriner grabaron la Sinfonía en re menor de Arriaga?

Sí, dos veces. La dirijo con cierta frecuencia esa obra.

¿Qué planes tiene la orquesta este año?

Nos han invitado a inaugurar el festival de Bremen. Hace dos años para acabar el concierto en Bremen tocamos la Sinfonía de Arriaga y fue un éxito tan grande que nos pidieron hacer Beethoven, así que al año siguiente hicimos la Segunda sinfonía de Beethoven. Los sitios donde más nos quieren, que es en Colonia, Baden Baden, Bremen, el primer año hicimos la sinfonía de Arriaga y el segundo año la Segunda de Beethoven. En agosto haremos tres conciertos con otros tres solistas.

¿Pero quién lleva la orquesta?

Llorenç Caballero, de Ibermúsica, aunque a nivel práctico es Alberto San Pablo. Tenemos unos contactos en Alemania. Antes era Schmidt y ahora tenemos otras agencias y contactos: la directora de la sala de conciertos de Baden Baden, por ejemplo, a quien conozco de toda la vida. Es la persona que trae en residencia a la Filarmónica de Berlín a Baden Baden. Fue ella quien, cuando tocamos en Cadaqués la Sinfonía de Arriaga, se quedó maravillada y nos invitó a Baden Baden a hacer una ópera. Los contactos son importantes, pero si después tocas mal…

¿Qué componente tiene la Orquesta de Cadaqués?

8 violines primeros, 6 segundos, 4 violas, 4 chelos y dos contrabajos; maderas a dos... Cuando fuimos a Bremen en agosto hicimos el Concierto para piano de Schumann con Khatia Buniatishvili.

¿Cómo consiguen trabajar con artistas tan famosos?

Bueno, es que nosotros podemos tocar con quien queremos. La llamamos y ya está. La Orquesta de Cadaqués no tiene una temporada fija como las orquestas españolas públicas. Cada cosa que hacemos tenemos que venderla. Si planeamos una gira internacional por ejemplo en noviembre de 2020 con un agente alemán, pensamos primero con qué solista viene bien hacerlo y decidimos.

Llaman ustedes al agente.

No, no: nos llaman ellos a nosotros. Y pagan lo que cuesta. La Orquesta de Cadaqués es tan cara en Europa como la Mahler Orchestra of Europe. Hay que pagarle lo mismo. Cada músico es tanto por día. Lo que sea. La Orquesta de Cadaqués es un producto bueno que gusta. Tengo recuerdos preciosos. Cuando fuimos a Bremen el año pasado, que coincidió justo con los atentados de Barcelona. Íbamos a hacer un concierto en el Palau que se tuvo que cancelar. Llegamos al día siguiente a Bremen y al salir al escenario el público empezó a aplaudir y no paró, como una especie de homenaje por el atentado.

Al principio de la Orquesta de Cadaqués había mucha gente de fuera de España porque cada uno de nosotros vivíamos en un sitio. Pero ahora todo el viento es español, Hay pocos extranjeros. Yo creo que es la orquesta española con el porcentaje más alto de españoles. Lo hemos hecho con la energía de todos. Hemos hecho más de 100 conciertos con Neville Marriner. Vino cada año durante más de veinte. Neville Marriner fue quien me animó a dirigir. “Jaime, por qué no te levantas y diriges porque estás dirigiendo desde la flauta”, me dijo. Recientemente me han nombrado titular de la Orquesta de Cámara de Los Ángeles, que es mi tercera orquesta. Fue fundada por el propio Neville Marriner. Este año se cumplían 50 de la fundación de la orquesta y me ofrecieron el trabajo, así que quise hablar con Molly, la viuda de Neville Marriner, para decirle que me habían ofrecido dicha titularidad. Fui a su casa para tomar un té. Estaba tan feliz por mí… Me dijo, “dos pisos arriba está el estudio de Neville. Hay una cosa encima de la mesa para ti”. Subí y era la funda con las batutas de Neville. “Quiero que la tengas tú”, me dijo. La abrí y tenía todas las batutas de Neville. ¡Molly me ha regalado su estuche con todas las batutas de Neville Marriner! . “A Neville le gustaría que las tuvieras tú”, me dijo. Me sentí emocionado.

En Los Angeles hicieron un gran evento publicitario para presentar mi titularidad, al estilo de las de Apple. Hicieron unas chapas con mi nombre que decían “Say hi to Jaime”, haciendo un simpático juego de palabras con mi nombre. Consiguieron incluso mi vino favorito y me presentaron al alcalde de Los Ángeles.

Esta forma de trabajar para usted es nueva.

Sí, porque en Europa es totalmente distinto. Allí alquilaron la casa de un millonario con piscina para hacerme unas fotos. Había seis personas para hacérmelas.

¿Los millonarios de EEUU dan dinero porque les sale rentable?

Porque aman la música.

¿Y si usted les cae mal ponen menos dinero?

Sí.

Respecto al festival de Santander, del que usted es director artístico, ¿ya se ha terminado el déficit que habían heredado del anterior equipo gestor?

Sí. En el presupuesto de este verano ya no tenemos la rémora de aquel déficit, aunque tengo que decir que, con todo, el presupuesto no es lo que era hace años. Con todo, estoy feliz. Va a Venir Yannick Nezet Seguin. Es la última gira que hace con la Filarmónica de Rotterdan. Es su gira de despedida, así que yo creo que va a ser especial y el solista va a ser Yefim Bronfman. Van a hacer la Cuarta de Bruckner. También se hará la Cuarta de Mahler con Ivan Fischer y la orquesta del Festival de Budapest. Después, uno de mis artistas favoritos, que además es amigo mío, Christian Gerhaher. Viene la London Symphony con Simon Rattle, que hace dos conciertos, uno con la Novena de Mahler, que es una obra que están llevando en gira desde hace meses así que cuando vengan a Santander la traerán muy trabajada. Este año también estará, como siempre, el concurso de piano de Santander. Vendrá la Orquesta Sinfónica de RTVE con el pianista Barry Douglas, que quedó segundo en Santander y después ganó el Tchaikovsky.

¿Y usted?

Me han ofrecido otra orquesta hace unos meses, pero no es en España. Yo en España no he trabajado mucho nunca.

¿Querría hacerlo más?

Es que por ejemplo el año que viene tengo once orquestas nuevas. En España voy a estar dos semanas con la Sinfónica del Principado de Asturias. Me han dado un cargo especial como "colaborador artístico".

Creo que le gusta mucho la música Bartok.

Bartok me cantanta. Nunca tendría suficiente Bartok en mi vida. En los próximos meses también debuto con la Colorado Symphony, con quien hago el concierto para violín de Bruch con Pinchas Zuckerman como solista. También con la Royal Estocolmo Filharmonic y Joshua Bell. Todo esto en dos meses. Después tengo la Orquesta Gulbenkian en Portugal, que también es debut, con la Quinta de Beethoven. El año que viene tengo cinco orquestas de Australia. Me han invitado de la Sydney Symphony y Melbourne, y no podía decir que no. Tengo que hacer dos viajes a Australia. También iré a la Radio de Saalbruken, en septiembre, con la Sinfonía de Arriaga. Y con la flautista española Clara Andrada tocó Nielsen y Sibelius...