HERMES LUACES, compositor: «Quizá nuestra mayor tarea en estos momentos sea la de mostrar a la sociedad que lo que hacemos es una parte muy valiosa de su identidad colectiva»
Una entrevista de Agustín Achúcarro
Hermes Luaces presenta un curriculum que destaca desde su época de estudiante en el Conservatorio Superior de Música de Madrid, donde obtuvo el premio fin de carrera en composición. Los galardones recibidos, tales como el Reina Sofía de Composición musical, y la interpretación de sus obras por prestigiosas formaciones avalan su trayectoria. Le esperan no pocos proyectos, a cual más sugerentes, entre los que se encuentra su designación como compositor residente de Musical Arts Madrid. Pero sin duda lo más interesante, no por obvio, está en escuchar su música y gozarla en toda su intensidad. Los análisis que hace a continuación, para los que conozcan su música supondrán abrir una ventana más y para los que no una puerta hacia un sugerente universo sonoro.
En líneas generales ¿cuál es su concepto de la composición?
El modo en el que uno afronta la composición suele depender, en gran medida, de la manera que uno ha elegido de relacionarse con la realidad. En contra del mito romántico creo desde hace tiempo que dentro del individuo no hay apenas nada, que lo que somos lo somos debido a nuestra interacción con el mundo, especialmente con las demás personas. Por esa razón, procuro ser permeable a todo lo que me rodea y después filtrarlo a mi manera, no para expresar ninguna esencia personal o trascendente, sino para atrapar un fragmento de mi propio presente que me ancle un poco más a la vida y para generar vínculos con otras personas. Por otra parte, la composición tiene mucho de juego. Un juego en el que gracias al poder de la escritura y al conocimiento acumulado por la tradición, uno consigue superar los límites de su propia inteligencia y es ahí donde reside probablemente la fascinación y la adicción que genera la composición y la creación artística en general.
¿De qué manera va a influir en el mundo de la música y en concreto a los compositores el Coronavirus?
Los efectos están siendo ya desastrosos para muchas personas y no parece que la cosa vaya a cambiar a corto plazo. Es imposible saber lo que pasará más adelante, pero si entramos en crisis económica otra vez es previsible que muchas cosas que ya están en un estado de extrema fragilidad acaben por desmoronarse. La infraestructura que apoya la creación musical en España podría ser una de ellas. Confío, sin embargo, en la capacidad de los músicos para remontar estas dificultades porque el músico no sólo lucha por su puesto de trabajo, que no es poco, sino por una forma de vida que es parte fundamental de su identidad. Quizá nuestra mayor tarea en estos momentos sea la de mostrar al resto de la sociedad que lo que hacemos es también una parte muy valiosa de su identidad colectiva. No será fácil.
¿Cómo se definiría como compositor?
Eso prefiero dejárselo a los demás. Lo suelen hacer mucho mejor que yo.
¿Cree que existen algunas características inherentes a los compositores españoles de su generación o por el contrario que los movimientos estilísticos son hoy día bien globales o bien muy personales?
Los compositores nacidos en torno a la transición crecimos en un país que se avergonzaba de sí mismo y que buscaba en el norte de Europa sus referentes. Esa falta de autoestima y la propia estructura de los conservatorios, que alejaba a los grandes referentes de la composición de sus plantillas, ha tenido como consecuencia que la música española no presente unas características distintivas en la actualidad. Lo que no quiere decir de ningún modo que carezca de interés. No creo que los movimientos estilísticos sean hoy en día globales y mucho menos de carácter personal. La música y el arte están más sujetos que nunca a la dialéctica de los estados -cuya vitalidad ha quedado bien demostrada en esta pandemia- y España no es una excepción sino, al contrario, uno de los mejores lugares donde observar esta dinámica.
¿Piensa que mejora la situación en España con respecto a la música contemporánea?
Mi vida de estudiante tuvo lugar durante unos años en los que las oportunidades de formación para los jóvenes dentro de nuestras fronteras eran mayores que nunca. Una época en la que el número de agrupaciones musicales y de eventos dedicados a la música contemporánea alcanzó su máximo histórico. Un tiempo en el que los compositores de la tradición clásica salían en las contraportadas de los periódicos de mayor tirada y en la que algunos de ellos podían vivir de su profesión sin salir de su país. Espero que esto responda a su pregunta.
¿Qué recomendaría a un compositor joven, que esté empezando para adentrarse en este mundo?
Yo todavía no estoy seguro de estar dentro de ese «mundo» al que se refiere, así que no me siento el más indicado para dar consejos sobre cómo entrar en él. Pero cuando algún alumno me ha preguntado sobre qué hay que hacer para ser compositor le respondo que lo primero ya lo tiene, que es querer serlo. Lo segundo y más importante es escuchar música, interpretarla e improvisarla con absoluta dedicación. Le recuerdo una frase que Luis de Pablo repite a menudo: «pregúntate cómo avanza la música que estás escuchando o tocando». Y por supuesto escribe. Intenta hacerlo siempre para instrumentos que conozcas muy bien. Cuando compongas no te esfuerces en ser original, no tengas ningún complejo en imitar las cosas que te gustan. Piensa siempre en la música que tú quieres escuchar en ese momento, aunque al principio se parezca mucho a la música de otro. Enseña tu trabajo a personas que sepan mucho más que tú de música y también a personas que sepan mucho menos. Reflexiona sobre lo que te han dicho y saca tus propias conclusiones. Después vuelve a sentarte a escribir y piensa sólo en la música que quieres escuchar en ese momento. Por último, recuerda que una cosa es ser compositor y otra es vivir de ello. Si lo que quieres es lo segundo, olvida todo lo que te he dicho.
¿Considera que en los conservatorios se prepara adecuadamente a un compositor? ¿Cree que muchas de las cosas de su profesión se aprenden fuera?
El aprendizaje de un músico no acaba con su salida del conservatorio sino que continúa a lo largo de toda su vida profesional. En mi caso, tuve la suerte de encontrar en el conservatorio a algunos profesores extraordinarios que me enseñaron mucho: Alberto Gómez, Enrique Igoa, Rafael Eguilaz, Ángel Huidobro, Manuel Martínez Burgos y Alicia Díaz de la Fuente, entre otros. No obstante, creo que los conservatorios en España necesitan una reforma profunda. Están excesivamente alejados de la praxis, del mundo profesional y de la vida musical de la sociedad. Además, es absurdo que en las enseñanzas artísticas se pongan trabas a los profesores para que desarrollen su actividad como músicos y viceversa.
¿Cómo se plantea la creación de una obra? Desde que recibe el encargo o decide hacerla por su cuenta hasta que está delante de los atriles.
Nunca hago planes. Suelo reflexionar mucho sobre todos los aspectos que conciernen a la creación musical pero, al mismo tiempo, he procurado desarrollar a lo largo de los años una forma de trabajar que dé cabida a la espontaneidad y la intuición. Pienso y analizo hasta la extenuación, pero en cuanto me siento a componer mi forma de trabajar pasa a ser muy intuitiva. Una vez que conozco la plantilla para la que voy a componer, lo más usual es que me tumbe en algún sitio, cierre los ojos y me imagine a los músicos sobre el escenario. La música no suele tardar en surgir. Desde esas ideas iniciales empiezo a escribir y es la propia escritura la que me va a conduciendo sin un guión previo. Sin embargo, y en eso soy muy beethoveniano, intento no perder nunca la visión de conjunto y mantener siempre una lógica musical transparente. Pongo la doble barra final cuando siento que a la obra no le queda nada más por decir. La idea de totalidad no me interesa. Prefiero crear la sensación de haber atrapado una parte de un mundo plural y heterogéneo antes que generar la ilusión de que el universo es un todo indivisible. Todo lo demás es oficio.
Qué importancia le da a la tímbrica, a la melodía, a la densidad sonora, a investigar en los instrumentos aquellas cualidades que no son las evidentes…
No me interesa demasiado ese tipo de análisis que deconstruye la música en componentes aislados. No pienso la música así. Todas esas cualidades me importan pero no en sí mismas sino en el modo en el que se relacionan entre ellas y con otros aspectos que van más allá del sonido. Cuando escribo sólo pienso en la música que me gustaría escuchar en ese momento.
¿Qué ha supuesto en su vida la figura de Steve Reich?
Reich es un compositor que me ha influido pero no más que otros. Tiene una concepción muy original del tiempo musical y eso siempre me ha interesado. Su música me hizo caer en la cuenta de que la versatilidad de la modalidad estaba muy lejos de haberse agotado, como me habían repetido hasta la saciedad en el conservatorio. También me interesa de Reich el hecho de que ha sido capaz de establecer un verdadero diálogo con la música popular, un intercambio real de influencias.
¿Qué otros compositores le han llamado la atención hasta el punto de influirle?
Aunque tengo, como todos, mis compositores preferidos, creo que han sido ciertas formas de pensar sobre la música las que más me han influido. Por ejemplo, la fusión de arte y vida en Beethoven o Mahler; la concepción del sonido como una entidad orgánica y plural en perpetua evolución de la música francesa desde Debussy hasta los espectralistas pasando por Messiaen; la idea central del minimalismo de que hay un universo encerrado en lo diminuto; la habilidad de la música popular para capturar el sentir de una sociedad tan volátil como la nuestra; la inteligencia con la que los músicos del Renacimiento lograron superar la brecha entre lo culto y lo popular y la capacidad de conciliar rigor y espontaneidad, razón y emoción de muchos autores de la tradición española como Victoria, Scarlatti, Albéniz, Mompou o Luis de Pablo.
Podría explicarnos qué le movió a destacar en su página web las siguientes palabras de Messiaen: «Un error de los músicos contemporáneos es atribuir una excesiva importancia al fenómeno sonoro. La música no se compone exclusivamente de sonidos».
Creo que escribí esa cita hace años como un recordatorio para mí mismo. Como casi todos los compositores formados en las instituciones musicales destinadas a perpetuar la tradición musical europea -conservatorios, cursos, concursos, seminarios etc.- me educaron en los postulados de las vanguardias. Un objetivo muy recurrente en estas vanguardias fue el de desligar el sonido de cualquier asociación psicológica, incluso del sujeto mismo en algunos casos. En el entorno europeo esto fue una consecuencia de la culminación de un proceso de disociación de la razón respecto a la emoción y el cuerpo que tomó fuerza durante la Ilustración pero que se había iniciado mucho antes (recomiendo a este respecto la lectura de La Fantasía de la Individualidad de Almudena Hernando). En mi opinión esto fue un error de consecuencias desastrosas que Messiaen supo reconocer muy bien. La música es un fenómeno demasiado enraizado en nuestros genes como para reducir caprichosamente la complejidad de su experiencia con el fin de adecuarla a una u otra ideología.
¿Qué tipo de agrupación musical le interesa más a la hora de componer?
Aquella que desee interpretar mi música. Puede parecer una obviedad, pero en el contexto actual muchos compositores se enfrentan a la desagradable situación de escribir música para intérpretes que preferirían tocar cualquier otra cosa.
Cómo es su relación con los intérpretes de sus obras, sobre todo ante un estreno. Da muchas indicaciones, cambia algunas cosas a última hora, prefiere dar libertad al intérprete…
En primer lugar, siempre me gusta mucho escuchar la interpretación del músico sin condicionarle con mis comentarios. Eso me ayuda a descubrir errores de notación cuando su lectura está demasiado alejada de mis intenciones. También lo hago por el placer de descubrir detalles que surgen de la partitura que yo no había previsto, pero que la sensibilidad del músico es capaz de sacar a la luz. Después de esta primera fase busco un consenso con el intérprete y muy frecuentemente corrijo la partitura.
¿La ópera es la más diferente a todos los géneros? ¿Cómo cree que debe ser tratada la voz?
No me gusta hablar de arte en términos imperativos. La voz es una de las raíces de nuestra musicalidad. Ponerle límites es ponérselos a la propia música. En cuanto a la ópera, es un género especial, sin duda, no sólo por sus características artísticas sino porque ha sido tradicionalmente el mayor negocio musical asociado a la tradición clásica occidental. Quizá por esa razón se suceden los intentos de revitalizarla encargando nuevas producciones. Sin embargo, son todavía muy escasas las óperas recientes que se han incorporado al repertorio. La ópera exige del compositor, precisamente por las exigencias de rentabilidad económica que conlleva, que sepa tomarle el pulso a la sociedad en la que vive y eso no se nos ha dado especialmente bien en las últimas décadas.
¿Considera que son necesarias más obras para percusión?
Creo que los percusionistas podrían responder mejor a esta pregunta, pero lo que cualquier compositor percibe es que son mucho más proactivos en la creación de un nuevo repertorio que otros instrumentistas. Durante los últimos años he tenido la fortuna de trabajar con grandes profesionales de la percusión en especial con Eloy Lurueña, percusionista de la Orcam, pero también con Juanjo Guillem y Rafa Gálvez, entre otros. Es un mundo lleno de posibilidades para un compositor que espero seguir descubriendo en un futuro.
¿Siente que la música debe estar implicada en el momento histórico que le ha tocado vivir? Como por ejemplo ocurre en su Canto de la ira y el dolor y danza de los ausentes.
Nadie puede evitar estar implicado en el momento histórico que le ha tocado vivir, pero no creo que el artista tenga ninguna obligación de condicionar su agenda creativa al contenido de las portadas de los periódicos. Se suele acusar a la tradición clásica europea de haber descuidado su función social. Sin embargo, creo que esto no es del todo cierto. Cualquier manifestación artística que conquiste una posición hegemónica, por muy parcial que ésta sea, lo hace porque ejerce una importante función, que no es otra que la de apuntalar y extender los valores morales de la sociedad. Desde esta perspectiva la tradición clásica europea y la música popular estadounidense han cumplido una función social similar en las últimas décadas aunque dirigida a distintos sectores de la población. Ambas tradiciones tienen como bandera el culto al individualismo y al progreso tecnológico. La tradición clásica actual añade, y se distingue con ello, una concepción eminentemente racional del ser humano con lo que completa la terna de los valores fundamentales sobre los que se sostiene la sociedad occidental desde la Ilustración. Es muy difícil para el arte escapar de esta alineación con el poder. En apariencia, las sociedades modernas facilitan cierto grado de disensión en el arte porque esto refuerza su imagen de libertad al tiempo que les ayuda a disipar la frustración que generan las injusticias. No nos engañemos, en democracia, ningún artista ha preocupado nunca a las élites del poder ni la más mínima parte que un partido político decidido a redistribuir la riqueza.
El arte puede ayudar a generar una cierta opinión pública sobre algún asunto sirviéndose de la palabra o de lo simbólico, pero su función en este respecto siempre es subsidiaria. En mi opinión, su función crítica más eficaz no está en lo conceptual ni lo simbólico sino en lo que tiene de experiencia vital. El arte se ocupa de experiencias invisibles para la historia o la política pero que en la vida de un ser humano pueden ser más importantes que cualquier acontecimiento digno de abrir un noticiario. Creo que es en ese ámbito donde los artistas deben afilar su mirada. En la actualidad es más necesario que nunca reivindicar el equilibrio entre lo colectivo y lo individual; la importancia del cuerpo y de lo emocional; la necesidad de conciliar el sentir con el pensar. Es aquí donde la tradición clásica europea tiene una asignatura pendiente. Pero superarla supone un gran trauma para el artista actual porque implica abandonar el gran dogma del arte del último siglo: el imperativo de construir un lenguaje propio. No quiero decir con esto que los artistas deban abandonar toda pretensión de originalidad y adoptar una posición sumisa respecto a las exigencias de la mayoría. Mi postura es que sólo podremos ejercer una auténtica función crítica y enriquecedora desde el reconocimiento de que un arte verdaderamente fértil nace y se nutre de la sociedad en su conjunto. Quizá algunos calificarían mi díptico Planto -formado por El canto de la Ira y el Dolor y La Danza de los Ausentes y dedicado a las víctimas de los bombardeos de Alepo- como una obra comprometida políticamente, pero en realidad es una música que surge de la necesidad de canalizar una emoción personal destructiva que en nada ha ayudado a paliar el sufrimiento de esas víctimas. El compromiso que pueda haber en Planto no es distinto del que existe, de forma más evidente, en Breakdance -también presente en el disco Danzas del Laberinto- una obra jovial que comparte muchas de las premisas de la música electrónica de baile. Ambas son músicas que parten de un acervo cultural compartido presente en el inconsciente de una buena parte de la sociedad en la que vivo pero que luchan por ampliar los límites del mundo en el que nacieron, destrozar algunas fronteras por el camino y, de esta forma, ampliar un poco el espejo en el que nos miramos.
Desde aquellas obras primeras hasta la actualidad qué camino ha tomado las composiciones de Luaces.
Empecé a escribir música cuando tenía unos doce años. Mis primeras composiciones estaban muy cercanas al mundo de la banda sonora. Después entré en el conservatorio y escribí obras en todos los estilos musicales de la tradición clásica europea desde el siglo IX hasta el siglo XX. Una vez asumida la teleología oficial me introduje en los postulados de la vanguardia y así conseguí mis primeros estrenos. Desde entonces he ido desarrollando un pensamiento crítico con ese relato aunque no soy de los que reniegan de todo lo que aprendieron. Mi problema con las vanguardias siempre se ha dirigido mucho más hacia las ideologías que las sustentan que hacia la propia música. En los últimos años diría que mi camino se ha visto marcado por una preocupación creciente por la función social de la música, lo que me ha llevado a una relación más abierta con la música popular.
¿Qué papel cree que juega en sus obras la técnica y la emoción? ¿Los elementos objetivos y los subjetivos?
No creo que la subjetividad sea un a priori que se pueda entender como algo autónomo. Esto es algo muy evidente en el arte donde lo psicológico se concreta en la obra a través de la técnica y la técnica a su vez surge de un proceso psicológico y corporal. Por esa razón, creo que esa separación de la técnica de aspectos como el cuerpo y la emoción no es algo que debamos tomar por descontado sino que es fruto de cierta orientación ideológica que tuvo mucho éxito en el siglo XX, pero que no comparto y que creo que sería muy positivo que dejáramos atrás.
¿Qué importancia tienen en su vida profesional sus escritos teóricos?
Escribir sobre música me fuerza a investigar sobre temas que no comprendo muy bien y que afectan a mi actividad profesional. El mundo musical es extraordinariamente complejo en la actualidad, al ser escenario de debates de orden muy diverso: ideológico, científico, político, filosófico, etc. Conscientes o no todos los que nos dedicamos a la composición hemos tomado partido en todos estos ámbitos al elegir una determinada manera de hacer música y de presentarla. Así que escribo, en suma, para ser más consciente de mis propias elecciones y para poner en tela de juicio mis propias creencias.
Elija, si le es posible, alguna de sus obras, que por alguna razón prefiere, y explíquenos el motivo
Si tengo que elegir una obra que represente mejor mi trabajo me debato entre el concierto para percusión y orquesta titulado Anatomías del Remolino y el Cuarteto de cuerdas nº1. Son dos obras que nacieron del contacto con grandes intérpretes: el percusionista Eloy Lurueña, el director José Ramón Encinar y la Orcam, en el primer caso, y el Cuarteto Bretón en el segundo. Esto me permitió abordarlas con la confianza de que iban a recibir excelentes lecturas. Además dispuse de un amplio plazo de tiempo para escribirlas y se me permitió trabajar con formas a gran escala, que es algo que me encanta pero que rara vez se me presenta la oportunidad de hacer.
Escójanos también una obra para adentrarnos en el universo de Hermes Luaces
Para un primer acercamiento elegiría una obra corta y directa como el Preludio para piano nº 8 o Fantasía para flauta y vibráfono. Creo que son dos obras bastante representativas de lo que hago. Dos piezas que muchos dudarían en qué estante colocarlas.
Coméntenos cómo ve la relación de la libertad del compositor para crear una obra y el que llegue a los públicos
Yo parto del hecho de que la libertad absoluta es un mito. Cuando nos desprendemos de cierta atadura siempre estamos adquiriendo otra en sustitución. Cuando alguien dice que es un creador libre y que sólo obedece a su propio criterio esto sólo significa que no es consciente de todas sus influencias y motivaciones, cosa que nos ocurre a todos en mayor o menor medida. Cualquiera que conozca el mundo de la composición actual sabe que la presión para escribir de cierta manera es igual o más intensa que la que pueda sentir un artista de la música más comercial. Así que, puestos a elegir mis limitaciones, yo prefiero que el juicio del público ejerza cierto peso sobre mi proceso creativo. Lo hago por dos razones: primero porque considero que la historia nos ha demostrado que la retroalimentación del público ha logrado crear las tradiciones musicales más fértiles y segundo, porque me resulta muy aburrido y frustrante hacer algo que sólo puedo compartir con la gente que piensa como yo. Considero un error mayúsculo asumir que la intervención del público en la selección del repertorio es incompatible con la libertad y la calidad artísticas. Esta visión solamente puede ser defendida desde la misantropía propia del idealismo más recalcitrante.
¿Cómo se siente después de escuchar una partitura suya, tanto cuando se acerca a lo anhelado como cuando no?
No creo en el mito de la obra ideal así que suelo afrontar las interpretaciones de mis obras como una oportunidad para el descubrimiento. Si lo que descubro, delante de un buen intérprete, no me satisface hago lo que la mayoría de los compositores, reviso la partitura. Durante los estrenos presto mucha atención a las críticas de los músicos y del público. Mi sensación después de escuchar una obra mía puede depender mucho de esa retroalimentación.
¿Qué porcentaje de una obra es del compositor, del intérprete y del público?
La música es un fenómeno de naturaleza social y los tres elementos que cita son insustituibles y están dotados de creatividad. Pero incluso si nos ceñimos a la pregunta de quién es el compositor de una obra musical la respuesta no es nada obvia ya que en la actualidad entran en juego conceptos como el de obra abierta, improvisación, tropo, performance participativa, etc. que introducen infinidad de matices.
¿Qué futuro le augura al fenómeno creativo musical? ¿Hacia dónde cree que se orienta?
La creatividad musical es una cualidad humana y durará lo que dure nuestra especie. En el largo plazo es imposible predecir nada pero, en el corto, tengo la impresión de que la música se dirige hacia el mismo punto que la sociedad de la que forma parte. Esto es hacia una creciente homogeneización disfrazada de individualismo radical.
¿Qué importancia ha tenido, va a tener y tiene la música electrónica y los sonidos que genera nuestra sociedad industrial?
Es curioso percatarse de que la revolución digital ha tenido como consecuencia que las máquinas cada vez emiten menos ruidos. Ya no es tanto el ruido de las ciudades o las fábricas -al que o bien nos hemos acostumbrado o bien encontramos frecuentemente tedioso- el que más inspira a los músicos. En la actualidad son las herramientas tecnológicas directamente vinculadas con la música las que más capacidad de impacto poseen. Antes mencionaba que la escritura nos permitía superar nuestra inteligencia. La capacidad de computación y de procesamiento del sonido de los ordenadores personales ha tenido el mismo efecto multiplicador. Es difícil imaginar el impacto que pueda llegar a tener en nuestra creatividad el desarrollo de la inteligencia artificial en un futuro, pero es seguro que será cada vez mayor. Por otra parte, también es previsible que surja una consecuente reacción frente a todas estas herramientas y aparezcan paralelamente movimientos estéticos que renuncien a ellas.
Háblenos sobre sus proyectos futuros, de lo que le gustaría componer
Actualmente estoy inmerso en varios proyectos relacionados con la grabación y la interpretación de obras ya existentes. El primero es la reciente publicación de un disco que contiene mi primer libro de preludios. El protagonista de esta grabación ha sido el pianista hispano-armenio Rubén Yessayan. Es nuestra primera colaboración y estamos muy contentos con el resultado. En este momento nos encontramos inmersos en la presentación y la difusión de este trabajo. El segundo proyecto tiene como protagonistas a la cantante Rocío de Frutos y el pianista Ignacio Torner que están preparando un concierto con mis tres ciclos de canciones sobre poemas de Lorca, Machado y Caeiro, que espero poder grabar también. En el mes de noviembre tendrá lugar el estreno en Madrid de un proyecto, liderado por la organista Esther Ciudad y el grupo Neopercusión, en torno a la primera vuelta al mundo emprendida por Magallanes, en el que he participado al escribir diferentes piezas para órgano y voces inspiradas en el repertorio musical español de principios del siglo XVI. También durante este mes dentro del festival Coma 2020, que sale adelante este año pese a las adversidades, tendrá lugar la interpretación por parte del cuarteto de clarinetes Manuel de Falla de mi obra Crisálidas de aire. En cuanto a la composición de obras nuevas, se me ha presentado un reto maravilloso este año relacionado con mi designación como compositor residente de una institución musical de reciente creación, Musical Arts Madrid, con una filosofía de la enseñanza musical que gira en torno a la música de cámara y que prioriza la técnica frente a la excesiva conceptualización, con la que me identifico mucho. Como compositor ligado a esta institución tendré la oportunidad de escribir un buen número de obras de cámara para sus profesores, músicos de talla internacional, y también para sus alumnos. Está previsto que esas obras sean presentadas en público y grabadas en la primavera del próximo año. En cuanto a lo que desearía componer en un futuro, mi interés se dirige cada vez más hacia la música vocal y la escénica.
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