Crítica: Gustavo Dudamel dirige un «Trovador sin emoción» en el Teatro del Liceo de Barcelona

Trovador sin voces ni emoción que no justifica los altos precios

Por Raúl Chamorro Mena
Barcelona, 4-X-2020. Gran Teatro del Liceo. Il Trovatore (Giuseppe Verdi). Rachel Willis-Sorensen (Leonora), Yusif Eyvazof (Manrico), Ludovic Tézier (Conde de Luna), Okka von der Damerau (Azucena), Dmitri Belosselskiy (Ferrando), Mercedes Gancedo (Inés), Nestón Losán (Ruiz). Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Dirección musical: Gustavo Dudamel. Versión concierto.

   Para abrir el capítulo operístico de la temporada 2020-21, problemática, lógicamente, a causa de la pandemia que ha alterado nuestras vidas en los últimos meses, el Gran Teatro del Liceo optó por dos representaciones en forma de concierto de una obra tan emblemática y popular como Il trovatore de Verdi, una creación magistral, de una inspiración melódica cuasi sobrehumana. La apuesta se basaba en la presencia como Leonora de la soprano rusa Anna Netrebko, la gran diva de la actualidad que comparecería, como es habitual, junto a su compañero sentimental el tenor Yusif Eyvazof a cargo del papel titular, el trovador Manrico. Los precios de las localidades, mucho más elevados de lo habitual, se justificaban por la presencia estelar de la soprano de Krasnodar y su cuantioso cachet. El director musical no constaba consignado y es que el Liceo debía estar ya moviéndose con habilidad para sumar otra estrella al evento y, efectivamente lo logró, al asegurarse el debut en el Liceo del carismático director musical venezolano Gustavo Dudamel.

   Sin embargo, la diva resultó contagiada por el Covid 19 y tuvo que renunciar a su participación. Esta cancelación no era la de cualquiera, sino la de la pieza fundamental sobre la que giraba la maquinaria y justificaba el precio sobredimensionado de las localidades. En estos casos, se debe buscar una sustituta del mismo nivel –o que se acerque -, prestigio y cotización. Es difícil, pero se debe mover Cielo y Tierra para ello y en caso de no lograrlo, no sería ningún disparate sopesar la devolución a los espectadores de la diferencia con el precio corriente de las óperas que se ofrecen durante la temporada. Finalmente la elegida para el reemplazo fue la soprano estadounidense Rachel Willis-Sorensen, vencedora de Operalia en 2014 y que ha actuado en los últimos años en teatros norteamericanos punteros como el MET, Chicago, San Francisco Opera y algunos plazas europeas importantes como Berlín, Zurich y Viena. Un bagaje prometedor, pero no el propio de una artista consolidada y es que, además, estamos ante un papel de superlativa exigencia como la Leonora de Il trovatore, una de las tres protagonistas de óperas verdianas que portan tal nombre y que la norteamericana sólo había cantado anteriormente en una producción, concretamente en el Regio de Torino.

   El canto italiano evolucionaba ya desde Vincenzo Bellini del preponderante rossinismo hacia un canto más expresivo y realístico, con los sentimientos y emociones más a flor de piel, propios del melodrama romántico. Giuseppe Verdi da una vuelta de tuerca a todo ello en la búsqueda de la verdad dramática, pero todo esto es gradual y la presencia de elementos belcantistas, virtuosísticos, se mantiene en las obras de la primera parte de su trayectoria. En Il trovatore y, especialmente, en el papel de Leonora encontramos abundantes rescoldos de los postulados belcantistas en forma de coloratura exigente, pureza de la emisión y la línea canora, dominio de las dinámicas… a lo que hay que sumar la bravura de la escritura verdiana, la vibrante acentuación y la combinación entre efusión lírica y temperatura dramática. El timbre de Willis Sorensen es el de una soprano lírica con apreciable presencia sonora, pero nada bello ni personal, más bien genérico. Desguarnecida en el grave, la franja aguda carece de punta y expansión, mientras la emisión, retrasada, compromete la articulación, que resulta poco nítida, y en los filados el sonido, sin la debida posición, no flota. ¿Canta mal la Willis Sorensen? Pues no, sus modos, sin despegar los ojos de su partitura en la tablet, eso sí, son aseados, tiene gusto, es correcta, pero al fraseo le falta vibración interna, variedad e incisividad. Brilló por su ausencia la efusión, el apasionamiento, al relatar a su confidente Inés su amor por el trovador en su cavatina «Tacea la notte placida». La cabaletta subsiguiente «Di tale amor che dirsi» puso en evidencia una coloratura aproximativa, -notas picadas borrosas, trinos que quedaban en intento -y aunque siempre es bienvenida la interpretación de la segunda estrofa no tiene sentido si se hace sin variaciones. Culpa de soprano y de la batuta, poco avezada en lides operísticas y en conocimiento del canto italiano. Sin magia alguna en las sublimes frases del final del segundo acto «Sei tu dal ciel disceso o in ciel son io con te?», aún más incómoda se mostró la Sorensen en la intrincada coloratura de la cabaletta «Tu vedrai che amore in terra» -también con segunda estrofa, pero, una vez más, sin variaciones-, después de un Miserere sin vida, mortecino, en el que la soprano americana parecía leer sus notas como si un ejercicio vocal se tratara, sin transmitir ni un ápice de la angustia del alma de Leonora. En resumen, una soprano de escaso interés como vocalista y nulo temperamento como intérprete que, en opinión de quien esto escribe, no sólo es una sustituta decepcionante de la Netrebko, es que no llega a ser una Leonora suficiente.

   Pero, claro, aún peor fue lo de Azucena y me da especial pena, pues la mezzo Okka von der Damerau es una cantante a la que he visto buenas interpretaciones en Munich, eso sí, siempre en ópera alemana. La ópera italiana es otra cosa, Verdi no digamos y el papel de Azucena es grandioso, el personaje clave de Il trovatore, el que atrajo, desde el primer momento, el interés del maestro Verdi y le impulsó a poner música a este argumento del escritor español Antonio García Gutiérrez. Azucena es un papel visceral, no se puede cantar simplemente con aplicada disciplina musical germánica, sin un acento, sin la más mínima intención, con total carencia de calor, de garra, hablar de grinta sería pura entelequia, obviamente, ni nada parecido a intensidad dramática. Vamos, las antípodas de este singular personaje. Jamás escuché un racconto «Condotta ell’era in ceppi» más plano, hablar de un atisbo de voltaje y emoción sería una quimera, tanto como esperar conmoción o pelos de punta, pero, imaginen, es que me puse a contar las águilas que hay en la hermosa sala del Liceo de puro aburrimiento. Y en el aspecto vocal, tampoco von der Damerau nos impacta con unos medios apabullantes. El timbre corre, tiene su volumen y  cierta enjundia en la zona centro-agudo, pero una franja grave, importante en la escritura de Azucena, sin entidad alguna. Esto nos lleva a uno de los problemas del cotarro musical actual y operístico en particular. Los directores dirigen de todo, los cantantes lo cantan todo. De Crisotemis a Norma, de Marie de Wozzeck a Madama Butterfly, de Waltraute a Ulrica y tiro porque me toca. Se acepta todo papel y los agentes, que deberían conocer muy bien el repertorio y las vocalidades, en lugar de aconsejar a sus representados están más interesados en ese porcentaje a percibir, tanto más elevado, evidentemente, cuanto más papeles se acepten.  

   Yusif Eyvazof asume la carga de ser impuesto por la diva y que es como un peaje a pagar si se quiere contar con Anna Netrebko, pero como digo siempre que reseño una función en que interviene, Eyvazof no desentona en el panorama tenoril actual. La calidad de su timbre es la propia de un partichino, feote, pobre de armónicos, ayuno de metal… pero es un cantante que se entrega, que no fuerza nunca, que no grita, que canta con mucho aseo, además de tener una buena dicción en italiano. Asimismo, si alguien me muestra un tenor actual que cante la pira a tono con las dos estrofas (sin variaciones, eso sí) y la culmine con un Do sobreagudo hasta el último acorde orquestal, que me llame o me escriba.  

   El mejor del elenco vocal fue el barítono francés Ludovic Tézier, que no es un cantante verdiano ni por carácter, color y carencia de metal, pero lució el mejor canto legato de todos y fraseó, si no con especial fantasía, sí con compostura y ciertas intenciones. Un fiato generoso le posibilitó salir airoso de las larguísimas frases de la maravillosa aria «Il balen», y del tempo lentísimo aplicado por la batuta. El bajo ruso Dmitri Belosselskiy se recreó en un Ferrando aparatoso, rudo y vociferante en el que el concepto volumen dejó paso al de ruido. Entre los secundarios destacó la Inés de Mercedes Gancedo son su bonito timbre y una emisión más liberada que la protagonista. 

   Es la primera vez desde el retorno a los teatros que escucho una orquesta empastada y ello porque hubo menos distancias entre los músicos en el foso del Liceo y, sobretodo, por el trabajo del director venezolano Gustavo Dudamel, que ofreció una lectura si se quiere algo irregular y no totalmente satisfactoria, pero sí muy interesante y con hermosos detalles. Estamos ante un músico de indudable talento, carismático y con un juego de brazos enérgico, fogoso y al mismo tiempo, preciso, que te hace estar pendiente de él en todo momento. Dudamel fue en su día elevado, quizás demasiado pronto, a la categoría de genio y cuenta con escaso bagaje como director de ópera, lo que se tradujo, en la línea de lo que suele ocurrir con los directores sinfónicos cuando bajan al foso, en unos tempi muy pausados para las arias, lo que tiene un elemento positivo y dos problemas.

   El primero es que si el músico, como es el caso del director venezolano, tiene capacidad y talento nos descubre detalles, matices y sonoridades nunca escuchados. Los problemas son, por un lado, que pone en dificultades a los cantantes y por otro, que se asoma al precipicio de la caída de tensión y la desnaturalización de la melodía. Afortunadamente esto no ocurrió, aunque hubo momentos que se acercaron como el «Mal reggendo» de Manrico en el segundo acto, el Miserere y el «Tu vedrai che amore in terra», ambos del cuarto. En contraste con lo expresado, la Pira resultó flamígera, así como el terceto del primer acto, la cabaletta del barítono «Per me l’ora fatale», brillante el coro de gitanos, además de la calidad del sonido obtenido y el trabajo con la orquesta, muy entregada. Todos los músicos le aplaudieron de forma entusiasta al final. Asimismo, la falta de afinidad del director venezolano con el melodrama italiano, con el lenguaje verdiano, se traduce en no dominar, de momento, conceptos como la tensión, progresión y pulso teatral, que fue alterno. En resumen, un primer acercamiento positivo por parte de Dudamel a esta genial partitura, una obra emblemática del melodrama italiano en general y verdiano en particular y como estamos ante un músico talentoso y muy joven, seguramente irá asentándose como director de ópera y terminará –espero- dominando los secretos del melodrama italiano en general, de Verdi y de Il trovatore en particular y llegar a ofrecer una lectura redonda y rematada. En este caso es de justicia subrayar el tanto que se ha apuntado la dirección artística del Liceo con la contratación de Dudamel para estos dos eventos en forma de concierto y es de esperar abra el camino de una asentada colaboración futura.

   El coro con unos 50 efectivos, pero cantando con mascarilla -ni que decir tiene que el Liceo aplicó un estricto programa anti-covid y la sensación de seguridad del espectador fue total- no sonó sobrado de caudal, pero sí empastado y dúctil en una brillante lectura del famosísimo coro de gitanos del segundo acto. El masculino sonó particularmente empastado, musical y flexible en una hermosa interpretación en comunión con la batura, del coro de soldados del tercero.

Foto: A. Bofill