GERARD MORTIER: 'NO ME HAGO RESPONSABLE DE LO QUE PUBLICÓ EL KURIER. YO NO DIJE EN NINGÚN MOMENTO QUE HABÍA DESPEDIDO A LÓPEZ COBOS'
Después de tantas décadas dirigiendo teatros, ¿cómo definiría su trabajo al frente de un teatro?
Para responder bien a esa pregunta debo comenzar por decir qué es para mí el teatro. Yo creo que de todas las artes es la más sobresaliente. El teatro es un espacio público, un lugar abierto a que los hombres aprendan, se pregunten y reflexionen sobre sí mismos y sobre su mundo. El teatro hoy ha perdido buena parte de su misión original tal y como los griegos lo concibieron. Para estos el teatro fue algo muy importante. Era el espacio para pensar su lugar en la historia, el papel de la violencia, etc. El teatro clásico, griego, es el único teatro político en sentido estricto. He visto y conozco bien el Kabuki y manifestaciones del teatro africano, pero no hay comparación si nos ceñimos a entender el teatro en su dimensión política. El teatro europeo, por tanto, es algo muy especial, muy importante y muy serio y no nos podemos permitir que se pervierta o se desvirtúe. Por otro lado, desde niño, procediendo de una familia obrera, tuve una gran fascinación por el mundo de la aristocracia, ese mundo de rojo y oro del entorno teatral, con sus relaciones sociales, etc. Por eso también entiendo el teatro como un divertimento, claro, pero creo que debe ser siempre algo más que un mero divertimento. En el teatro uno ríe, llora, pero esa risa y ese llanto de algún modo nos tienen que transformar, consciente o inconscientemente, no pueden ser un mero pasatiempo. Además, estudié en un ambiente que podríamos definir como conservador, donde el teatro no parecía una dedicación seria, sino precisamente un asunto de segundo orden, una segunda opción. De modo que el teatro fue al mismo tiempo una fascinación y casi también un terreno vedado como dedicación profesional. Al margen de esta historia personal, el teatro me importa siguiendo, digamos, una jerarquía de prioridades. Lo primero de todo es la gente, las personas que hacen el teatro.
Y EXCELENCIA"
Se dice que usted es un hombre muy exigente
Exijo profesionalidad y excelencia. No podemos hacer teatro con diletantes. En segundo lugar, como director de un teatro, debo convencer a mis colaboradores sobre el interés y conveniencia de mi proyecto teatral. Necesito un proyecto, por tanto, siempre que estoy al frente de un teatro. Muchos colegas míos no lo tienen; se limitan a escoger algunos títulos de entre un inmenso catálogo, sin que articulen una propuesta. Para mí un proyecto es una vocación narrativa. La dirección artística de un teatro es imposible si uno no tiene algo que contar a sus espectadores. Uno puede escoger un tema concreto, monográfico, para esa narración, bien sea un determinado compositor, un período de la historia de la música, o bien ciertos temas transversales como el amor, la violencia, el poder, etc. En mi caso particular concibo cada año de mi programación como una travesía a través de un paisaje por el que intento llevar conmigo al público, dentro de todo un viaje mayor que es mi mandato completo al frente de un teatro. En tercer lugar, no entiendo la ópera como un espacio para estrellas y personalidades mediáticas. Éstas tienen su lugar y su función, pero no pueden ser el centro de todo. Como director artístico tengo obligación de atender por igual a cada parte integrante del conjunto y no puedo privilegiar el rol de las estrellas en detrimento del resto. En cuarto lugar está el público. Entiendo que ellos no vienen a la ópera sólo para divertirse y al mismo tiempo soy muy consciente de que utilizamos dinero público. Esto se traduce en que entiendo mi labor como una tarea pública. No se me encarga divertir al público entendido éste como una clase social o cultural que entiende que la ópera es su propiedad. Eso sería un proyecto muy caro y de muy poco interés. El público en la ópera suele tener planteamientos muy tradicionales. Y sin embargo, en el fondo, generalmente no es tan distinto del público que acude a ver un musical. Con la diferencia de que el público de la ópera piensa que quienes van a ver El Rey León son "el pueblo" mientras que ellos son "otra cosa" porque prefieren L´elisir d´amore. Para mí, no hay tanta diferencia entre El Rey León y esta ópera de Donizetti (risas). De modo que cuando programo entiendo al público como un compañero de viaje, no como alguien a quien debo servir y, digamos, alimentar conforme a sus gustos. Mi tarea no es satisfacer a nadie. Aunque no es menos cierto que para que la gente no se duerma en el teatro -algo muy frecuente en esos hombres, como convidados de piedra, que acompañan a sus mujeres a la ópera-, debo esforzarme en no chocar frontalmente con sus gustos, para evitar provocaciones gratuitas. En el fondo se trata de lograr que el público vea, al menos por una vez en sus vidas, de un modo distinto aquellas óperas que en el fondo piensan conocer, cuando en realidad no es así. Es imposible conocer Cosí fan tutte de Mozart tras haberla visto un par de veces, por ejemplo. Yo mismo llevo más de treinta años trabajando sobre esta ópera y cada vez descubro nuevas cosas en ella. Por eso me gusta tener la impresión de que el público del teatro que dirijo tiene esa misma sensación de sorpresa y novedad, al menos en algún momento. Se trata de cambiar su rutina, aunque a veces eso les disguste. Prefiero un público que abuchea a un público que se duerme.
SATISFACER A NADIE"
En la ópera la música es lo más importante. Y con ello las voces y la orquesta. Por supuesto. La ópera es siempre teatro con música, dramma per musica. Y dicho esto conviene distinguir entre las grandes óperas y aquellas que en su tiempo no fueron otra cosa que un divertimento más o menos popular y comercial, al modo de los musicales de hoy. Por ejemplo, en el caso de Verdi, es responsable de ambas: tiene grandes óperas como Falstaff, Traviata o Don Carlo y partituras mucho más de trámite, de circunstancias, inspiradas aquí y allá, sí, pero motivadas al fin y al cabo por un encargo más o menos comercial del Broadway de su tiempo. Tengo más dificultades para establecer esta distinción en un caso como el de Donizetti, porque es evidente que ha escrito buena música, pero no fue el gran maestro del melodrama italiano que algunas personas piensan. Mozart es el súmmum, es el Shakespeare del teatro musical. Wagner no creo que deba verse con un ojo demasiado crítico. Es un enorme compositor. Tristán es sin duda una de las cumbres de la música occidental. Por esto mi misión como director de un teatro es también la de elegir, escoger esos títulos y plantear esa elección como algo coherente y fundamentado. De ahí que yo dedique mucho tiempo a documentarme antes de sostener una opinión sobre un compositor o sobre un título. Por ejemplo, se critica mucho mi distancia con Puccini. Y es cierto, no me gusta nada. Pero por razones muy claras, no por desconocimiento. No tiene ningún sentido parangonar sus creaciones con las de Verdi, por ejemplo. Uno es un genio, y el otro no.
Y CON ELLO LAS VOCES Y LA ORQUESTA"
Puccini es un gran orquestador, pero sus historias no me interesan. Tosca, por ejemplo, ¿cuál es su interés? Es una obra superficial sobre la violencia y el deseo, nada más. ¿Y Boheme? Qué decir de esa historia tan irrelevante... Tampoco me gusta de Puccini su tratamiento de la voz, con la orquesta siempre doblando la línea vocal. Eso exige de los cantantes, antes o después, un sobreesfuerzo. Conozco muchas, pero muchas sopranos, y permítame que no diga sus nombres, que después de cantar Manon Lescaut han perdido buena parte de sus facultades. Todo lo contrario sucede con Verdi, tan pedagógico para la voz, con esa línea tan aristocrática. Ahora bien, todo lo dicho no significa que no deba como director de un teatro presentar, de tiempo en tiempo, un título de Puccini, porque ocupa un lugar evidente en el repertorio. Pero tengo también el derecho, que muchos críticos musicales no me reconocen, de no apreciar a Puccini. En el caso de Händel, que es un gran compositor, no todas sus óperas tienen igual atractivo. Tengo a Giulio Cesare como una de las grandes óperas de la historia, pero no sucede lo mismo con toda su producción. Monteverdi, sin embargo, sí es un genio absoluto, sin excepciones. Gluck es muy interesante, pero lo veo más relevante en el contexto de un diálogo con Mozart, por ejemplo. Richard Strauss es un gran compositor, pero si programase Die Frau ohne Schatten lo haría en contraste y en diálogo con La flauta mágica, por ejemplo. Son dos óperas de iniciación y habría un vínculo fructífero entre ellas. En el caso de la temporada en la que estamos, al hacer juntos Cosí fan tutte y Don Giovanni, el espectador se encuentra con dos óperas con textos de Da Ponte, pero diametralmente opuestas. Para mucha gente no es un acierto, porque entienden que una temporada de ópera tiene que tener variedad, como si fuese un supermercado, y dicen que programar dos títulos seguidos de Mozart es algo así como repetirse. Pero son dos óperas tan distintas. Don Giovanni es una ópera de personajes concretos, con gran protagonismo para las arias individuales, mientas que Cosí fan tutte es la evolución, la propuesta de un ensemble. En Cosí nos encontramos un aria tras media hora de música, con tríos, tercetos, etc. Es una partitura tan moderna que mucha gente no termina de advertir su vanguardismo. Y por eso, al yuxtaponer Cosí y Don Giovanni, el espectador tiene ocasión de ver, casi a la vez, dos obras tan diversas salidas de la misma mano.
PERO SUS HISTORIAS NO ME INTERESAN"
Yo nunca hablo de mi gusto personal sino de mis ideas sobre la ópera. Siempre hablo de mi proyecto. Nunca hago las cosas por mi gusto personal, sino por un proyecto que emerge, sobre todo, de mi concepción de la sociedad y del teatro. Yo soy alguien educado en la senda del "hombre rebelde" de Camus. Entiendo que es nuestro deber hacer la revolución, cada uno a su escala. El mito de Sísifo es positivo y en modo alguno negativo. Esto es algo que tengo muy presente. De ahí que no programe de acuerdo con mis gustos sino de acuerdo con mis convicciones, que es algo muy distinto. Y por ello acepto también, muy gustoso, que usted no acepte mis convicciones, por los motivos que sean. Y si ese es el caso, dialoguemos, de eso se trata, de discutir sobre convicciones y principios, nada más. Es un ejercicio democrático, que también conviene asumir en España con normalidad. No necesito el acuerdo de todo el mundo para seguir adelante. Lo fundamental es la convicción en mi proyecto. Seguramente todo el mundo recuerda lo que pasó en Salzburgo cuando llegué. Tampoco fue fácil y mi propuesta fue muy distinta a la que otros han planteado allí, pero al final convenció. Quizá, es cierto, exijo más del público de lo que éste está acostumbrado a dar, pero no puedo programar de acuerdo con los aplausos. Acabamos de hacer Roberto Devereux con Gruberova y ha sido un enorme éxito, el más grande desde que estoy aquí. Pero también le digo que fue una situación muy rara para mí, con la gente gritando y exaltada, como en una ceremonia.
¿Cómo valora el contraste entre el éxito de este Devereux y el de otras representaciones?
Fue un éxito, claro que sí, pero eso contenta a una parte del público, no a todo, y no puede ser una dieta diaria. Creo que mi obligación es hacer una propuesta coherente, sin concesiones para contentar al público. Mi mandato aquí es de cinco años y tengo la ocasión de proponer al público algo distinto de lo que van a ver antes y después de mi paso por el Real. Supongo que para eso se me contrató. Después de mí, seguramente, llegará alguien dispuesto a ofrecer mucho belcanto, día tras día, pero yo tengo una concepción más amplia y distinta de este género y soy coherente con ella.
DESDE QUE ESTOY EN EL TEATRO REAL"
Esta temporada en la que nos encontramos he dedicado mucho espacio al poder, con Boris Godunov, Il Prigioniero, Macbeth, Wozzeck, etc. El año que viene se dan cita varios viajes en la temporada. Por un lado una mirada al encuentro con América, con La conquista de México de Rihm. Es un momento fundamental de la historia de Occidente. Seguro que no faltará quien quiera verlo como un golpe del malvado Mortier sobre la conciencia de los españoles, para decir lo malos que fueron, etc. Pero no, la ópera de Rihm es realmente un texto sobre el encuentro de dos culturas y es tremendamente positiva en su mensaje, también para los españoles. Hernán Cortés, recuerdo haberlo leído en el libro de Hugh Thomas, cuando me documentaba sobre este período, es cierto que pretendía el oro y las riquezas de los americanos, pero también hay una gran admiración e interés por esas gentes. Al principio no quiere matar a Tenochtitlan. Esa decisión vino después, con la Noche triste. Este título de Rihm hace pareja, en un diálogo de muchos siglos, con The Indian Queen, de Purcell. Otro hilo conductor de la temporada 2013/2014 tiene que ver con los amores ideales. Ahí encajan tanto L´elisir d´amore como Tristán e Isolda, y asimismo el estreno sobre Brokeback Mountain. En este caso, no se trata en modo alguno de una ópera gay sino de una historia sobre un amor imposible entre dos hombres. Es una historia con una gran incógnita detrás, como en Tristán e Isolda, donde todo se complica cuando conocemos la íntima relación entre Marke y Tristán, etc. Este es el tipo de propuesta que me gusta sostener, con un hilo conductor en el que cabe el diálogo entre obras separadas por muchos siglos. Se trata en última instancia de generar emociones, suscitar preguntas.
¿Y qué hay de la temporada 2014/2015? ¿Qué nos puede adelantar por ahora?
Para ese año vamos a abrir con el estreno en Madrid de Les Troyens. Es un gran proyecto, una gran ópera. Y le seguirán títulos importantes. Mi intención es afrontar títulos icónicos, grandes piezas del repertorio, desde una óptica distinta.
Por ejemplo, sí. Es uno de los títulos de ese año. Es un proyecto ilusionante pero complejo. ¿Cómo hacer en Madrid, que está a treinta kilómetros de El Escorial, un título como Don Carlo? No podemos obviar esa referencia. En última instancia no es una ópera histórica, porque muy poco hay de verdad histórica en el texto de Schiller. Don Carlo no fue en realidad el personaje de Schiller. Mi pretensión es buscar una propuesta con gran atractivo estético, quizá inspirada en El Greco, que fue además un pintor que no gustaba a Felipe II. ¿Y por qué no le gustaba? Vamos a indagar ese vínculo, esa idea, aunque por ahora es algo provisional, que puede cambiar, pero parece interesante. En el reparto tendremos a Violeta Urmana como Éboli, por ejemplo, y a Tatiana Serjan como Elisabetta. Haremos la versión italiana, sin Fontainebleau, pero con algunos añadidos, como el Lacrimosa tras la muerte de Posa.
¿Cuál es su relación, y la del Teatro Real, con otros teatros españoles?
Conozco muy bien a Joan Matabosch y hay buena relación con su teatro. De hecho el programa doble de Il Prigioniero y Suor Angelica que hemos visto aquí va a al Liceo la próxima temporada, por ejemplo. Esa es una línea de trabajo a seguir. Y en general estoy muy abierto a colaborar con mis colegas de otros teatros.
¿Cuál es la situación económica del teatro y cómo afecta a su labor artística?
La situación económica del teatro es muy mala. Estamos en camino de solucionarla, pero hemos perdido más de la mitad del presupuesto. Es decir, tenemos un presupuesto que ha bajado de 58 millones de euros a 42 y eso nos ha obligado a imponer muchos ahorros. Por ejemplo, se han reducido los salarios de todo el mundo en un 55% y hemos despedido, y no fue nada agradable, a 25 personas. Hemos ajustado los gastos de producción en un 25%. Eso nos obliga a contar con cantantes de cachés más reducidos. No veo necesario depender de grandes estrellas que cobran demasiado cuando tenemos un presupuesto así. España ha gastado una barbaridad en este sentido, situando los cachés máximos por encima de los que se pagan en París o en el Metropolitan. Y eso me parece un exceso de nuevos ricos, y es hoy una situación a controlar y reducir. También he reducido los gastos de producción en lo que se refiere a decoración y vestuario. Pero todo esto no es un obstáculo para hacer buen teatro. Si tenemos presente el espíritu de Peter Brook, para eso basta con disponer de un espacio vacío. Lo que he descartado, para los próximos años, son proyectos de prestigio y gran envergadura como el que planteamos con la Filarmónica de Berlín. Finalmente, en tiempos de carencia presupuestaria, terminan siendo un problema y no podemos sostener la coherencia de una temporada en ese tipo de propuestas tan grandilocuentes. Si tengo menos dinero, se trata de hacer las cosas bien con ese dinero. Una situación así me obliga a renunciar a algunas cosas, pero no me obliga a renunciar a hacer las cosas bien. Quizá no puedas pagarte un gran champán, pero siempre podrás pagarte un gran cava.
UN TÍTULO COMO DON CARLO"?
HEMOS PERDIDO MÁS DE LA MITAD DEL PRESUPUESTO"
Son varias cuestiones. Yo podría estar dispuesto a pagar ciertos cachés elevados, pero al mismo tiempo es difícil contar con cantantes mediáticos para producciones que exigen largos periodos de ensayo. Por ejemplo, Jonas Kaufmann, con quien trabajé mucho en el pasado, antes de que fuera la gran estrella que es hoy, es alguien a quien a día de hoy no puedo pagar, porque está cotizadísimo. Es también el caso de Juan Diego Flórez, con una agenda muy apretada, que no permite encajar su participación en grandes períodos de ensayos. De ahí que optemos por contar con las voces más mediáticas para óperas en versión concierto, como es el caso de Flórez y Los pescadores de perlas que tenemos a final de marzo. Y lo mismo con Netrebko, a quien conozco bien. Ojalá quiera venir al Real, pero dudo que quiera estar cuatro semanas en Madrid para ensayar una nueva producción. Cosí fan tutte ha supuesto dos meses de ensayos. Don Giovanni, que estamos montando ahora, aunque sea una reposición de una producción ya estrenada en su día, nos está llevando cinco semanas de ensayos. No son períodos de trabajo que tengan fácil acomodo en las agendas de las grandes estrellas. Además, conviene que un proyecto no gire exclusivamente en torno a grandes estrellas y voces mediáticas, porque eso no siempre garantiza el éxito en taquilla. Joyce DiDonato, por ejemplo, acaba de pasar por el Real y no llenamos con ella el teatro. Lo mismo con Gruberova. Y sin embargo hemos agotado todas las funciones de Cosí fan tutte. Es un fenómeno curioso, que merece reflexión.
Plácido Domingo es la excepción en este sentido, ¿no es así? ¿Cuándo está prevista su vuelta al Real y con qué programa? Se anunciaba para la temporada 13/14 pero con fecha y programa por determinar.
Sí, vendrá en junio, con un concierto de arias de barítono. Y para el año 14/15 tenemos un proyecto, al final de la temporada, si sale adelante, que supondrá la participación de Domingo en cinco o seis espectáculos, tanto en su faceta de cantante como en la de director musical. Domingo tiene carta blanca en el Real, como es lógico.
COMO ES LÓGICO"
"ESTARÍA DISPUESTO A PAGAR CIERTOS CACHÉS ELEVADOS, PERO ES DIFÍCIL CONTAR CON CANTANTES MEDIÁTICOS PARA PRODUCCIONES QUE EXIGEN LARGOS PERÍODOS DE ENSAYO"
Muchísimo. Es algo que me disgusta mucho. Y se lo he hecho saber al Gobierno en varias ocasiones. Si redujeran más el presupuesto asignado al Real y no paliaran de algún modo la subida del IVA, yo no podría continuar al frente de este teatro. Exijo para la cultura al menos el mismo IVA que para los deportes. Todavía no me han explicado qué argumento o qué filosofía está detrás de esa desigualdad. Quizá piensen a la romana: mejor contentar al pueblo con el fútbol que alimentar sus conciencias con la cultura. No me gusta nada ese planteamiento. Y se lo he hecho saber al señor Lasalle. Claro que es preciso hacer ajustes, pero esos ajustes no consisten en arrasar todo el jardín, si me permite el símil. Se trata de rediseñar el jardín, no de acabar con él.
Durante estos años al frente del Real algunas de sus declaraciones han dado lugar a encendidas polémicas. Una de las primeras tuvo que ver con su punto de vista sobre los cantantes españoles. ¿Quiere comentar algo al respecto?
Muchos buenos cantantes españoles cantan conmigo en el Real. Pero en realidad la cantidad no me importa. Sean muchos o pocos, esa no es la cuestión.
Se comenta, por ejemplo, que en la temporada 2013/2014, recién presentada, sorprende el contado número de cantantes españoles en los repartos, incluso en los papeles más pequeños, secundarios y comprimarios.
Puede ser, pero a mí me interesa fijar la atención en alguien como Arteta, con grandes facultades, con potencial, con quien es posible imaginar una evolución de su repertorio, su estilo, etc. El hecho de que Arteta vaya a cantar Elvira en el Don Giovanni que estamos ensayando es para mí más importante que la cantidad de cantantes españoles que haya en los repartos. Y sostengo lo dicho: he trabajado con varios cantantes españoles, y no le diré los nombres para no alimentar la polémica, que claramente tenían buenas voces, pero a los que les faltaba conocer el estilo de cada partitura. Y eso no es exclusivo de los cantantes españoles, por supuesto, pasa con los de todas las nacionalidades. Pero no veo el argumento por el cual yo debiera contratar a más españoles, sí o sí. Constantemente hago audiciones y le confieso que no escogemos a nadie por su nacionalidad sino por sus facultades.
"EXIJO PARA LA CULTURA AL MENOS EL MISMO IVA QUE PARA LOS DEPORTES"
"NO VEO EL ARGUMENTO POR EL CUAL YO DEBIERA CONTRATAR
A MÁS CANTANTES ESPAÑOLES, SÍ O SÍ"
Le hablaré claramente al respecto. No me hago responsable de lo que publicó El Kurier. Yo no dije en ningún momento, por mucho que así se publicase, que había despedido a López-Cobos. Sí dije que su contrato no fue renovado al tiempo que yo entraba en el Real. El Kurier ha dado otro sentido a mis palabras, seguramente al calor de las reacciones que provocó en Viena la dirección de La Cenerentola por López Cobos, siendo incluso abucheado. Lo único que puedo decir en referencia a la situación de nuestra orquesta y su dirección musical es que su calidad interpretativa es hoy mejor que en tiempos de López Cobos, y eso es algo compartido por todos, espectadores y crítica. Y eso es lo único de lo que me puedo hacer responsable. También debería saberse que López Cobos fue el director musical mejor pagado del Teatro Real. Hoy gastamos menos y la orquesta suena mejor. No hay más que hablar.
¿Cómo valora la dimensión mediática de alguna de estas polémicas, con documentación interna del patronato del Teatro Real saliendo a la luz, etc.?
En realidad no me preocupa, pero el tiempo pone a cada uno en su lugar. No es casualidad que el señor Gonzalo Alonso no esté ya en el patronato del Real. Y no es que se fuera él. En realidad no fue renovado, que es muy distinto. Y eso se debió al ajuste en el Patronato, donde ha entrado más representación privada. Además, Gonzalo Alonso jugo sucio con su web. ¿Acaso pensaba que no sabíamos que él era quien se hacía pasar por Beckmesser? Es más: él ha utilizado informaciones privadas y confidenciales del patronato pretendiendo hacer una campaña pública contra el teatro y su dirección, cuando la revelación de esas informaciones va en contra de la ética misma del patronato. Se exige confidencialidad a los miembros del patronato y no es casualidad que el señor Gonzalo Alonso, en consecuencia, no haya sido renovado.
"NO ME HAGO RESPONSABLE DE LO QUE PUBLICÓ EL KURIER. YO NO DIJE EN NINGÚN MOMENTO QUE HABÍA DESPEDIDO A LÓPEZ COBOS"
"LA CALIDAD DE LA ORQUESTA DEL REAL ES HOY MEJOR QUE EN TIEMPOS DE LÓPEZ COBOS. ES ALGO COMPARTIDO POR TODOS, ESPECTADORES Y CRÍTICA"
No, no, para nada. Verá: tengo sesenta y nueve años y he trabajado treinta y cinco años como director artístico. He hecho una carrera importante, creo. Comprenderá que mi percepción sobre mi trayectoria no va a cambiar por lo que digan, aquí o allá, unas pocas personas. Yo mismo soy mi mayor crítico.
¿Se arrepiente, como gestor artístico del Real, de alguna decisión tomada en estos años?
No, la verdad es que no. Quizá alguna producción ha sido peor recibida de lo que esperaba, pero si es así no se lo voy a decir (risas). También ha sucedido lo contrario, como es lógico. No, la verdad es que tengo la conciencia tranquila y creo que vengo sosteniendo un proyecto coherente.
No todo el público ve con los mismos ojos la dimensión mediática que ha alcanzado el Teatro Real con algunas de estas últimas producciones. Para algunos es todo un acierto y para otros es una estrategia vacía de contenido. ¿Cómo lo entiende o lo defiende usted?
La ópera de Madrid está actualmente en el centro del interés europeo, como nunca antes lo estuvo. Este teatro, visto desde París, Londres, Berlín, etc., siempre estuvo un tanto en la periferia. Y esto molesta cuando lo digo, pero así era. A día de hoy hemos conseguido situar al teatro en un lugar de referencia para otros teatros, para la prensa internacional, etc. Así ha sucedido con The Perfect American y el Cosí con dirección escénica de Haneke. Han venido más de cuarenta críticos internacionales de grandes medios, y no les hemos invitado nosotros, como sucedió en el pasado, sino que han venido ellos por propia iniciativa. A día de hoy el Teatro no paga el desplazamiento de ningún crítico, como sí sucedió en otros tiempos. Si pagas a un crítico, ya no puedes esperar de él objetividad alguna. Sería la corrupción de la crítica.
"A DÍA DE HOY, EL TEATRO REAL NO PAGA EL DESPLAZAMIENTO DE NINGÚN CRÍTICO,
COMO SÍ SUCEDIÓ EN OTROS TIEMPOS"
"LA ÓPERA DE MADRID ESTÁ EN EL CENTRO DE INTERÉS EUROPEO,
COMO NUNCA ANTES LO ESTUVO"
"YO SOY MI MAYOR CRÍTICO"
Por supuesto que conozco la tradición operística de Madrid, lo que se hacía en la Zarzuela, etc. Pero conviene contextualizarlo y relativizarlo. Existe un cierto mito en torno a las temporadas de ópera de la Zarzuela. Grandes voces, sí, pero para un público reducido y en condiciones musicales que no siempre eran las mejores, con el tamaño de ese foso, etc. Además, miremos la cuestión desde más lejos: España no tiene tradición operística. Y hablo incluso a nivel compositivo. La ópera en España llega como una tradición de origen italiano. Claro que hay tradición de teatro musical, con la zarzuela, pero me refiero ahora al género operístico, nada más. Y no en vano pienso dedicar un espacio, en la temporada 14/15, a la composición española. Pero eso no significa que vayamos a poner Martin y Soler, sí o sí. No se trata de eso. Me interesan los títulos de Chapí y Bretón, por ejemplo. Y en todo caso no nos engañemos: es un repertorio menos popular de lo que parece. Convencerá más a los críticos, pero no tanto al gran público. El público del Real es netamente distinto del que había en la Zarzuela y eso determina programaciones distintas. En la Zarzuela se hacía ópera para un grupo reducido de gente, con una óptica popular sobre el género, y ahora tenemos un gran teatro, abierto a la ciudad, a la nación, y en un tiempo en el que la ópera se ha democratizado y se deja seducir por públicos muy diversos, siempre cambiantes.
Decía que piensa dedicar espacio, en la temporada 14/15, a la composición de autores españoles. En este sentido, ¿cómo valora la tradición operística española, en lo que se refiere a sus compositores?
Es curioso que siempre me pregunten por mi opinión sobre los cantantes españoles y casi nunca lo hagan por los compositores españoles. Le agradezco la pregunta. Habrá tres grandes creadores españoles en la temporada 14/15. Por un lado, un título de Mauricio Sotelo, como representación de la generación de compositores que rondan ahora los cincuenta años. Luis de Pablo me gusta mucho, pero también creo hay que dar una oportunidad a gente más jóven. Y también habrá dos propuestas sobre textos españoles. No sólo compositores españoles, sino también textos españoles. Por un lado, un texto de Onetti, La ciudad de las mentiras, y por otro un texto de Unamuno, El otro. Elena Mendoza será la responsable de componer sobre el texto de Onetti. Y Alberto Posadas hará lo propio sobre el texto de Unamuno. Y ya tengo, pero no se lo voy a contar todavía, la dirección escénica y musical para estos dos títulos, y parte del reparto. Son tres proyectos muy importantes. Tres creaciones de compositores españoles sobre textos españoles. Creo que como responsable artístico del Real un proyecto así es más importante para la ópera en España que la cantidad de intérpretes españoles que haya en nuestros repartos en papeles pequeños. De ahí que tampoco vaya a construir con cantantes españoles, sí o sí, estos repartos. Lo fundamental no es que sean cantantes españoles sino cantantes que conozcan y dominen el lenguaje de la ópera contemporánea.
"ESPAÑA NO TIENE TRADICIÓN OPERÍSTICA.
HABLO INCLUSO A NIVEL COMPOSITIVO"
"EN LA TEMPORADA 14/15 HABRÁ LUGAR PARA TRES GRANDES COMPOSITORES ESPAÑOLES"
Compartir
Aviso: el comentario no será publicado hasta que no sea validado.
Newsletter