ENEA SCALA, tenor: 'Sueño con cantar 'Don Carlo' en España'

  ENEA SCALA, tenor: 'Sueño con cantar 'Don Carlo' en España'

   Una entrevista de Raúl Chamorro Mena (colabora en la traducción Jordi Pujal) / Foto: Simon Pauly
El tenor italiano Enea Scala está desarrollando una carrera ya de cierta importancia, que está superando las fronteras italianas, en el siempre complicado y exigentísimo repertorio de tenor belcantista, desde los papeles rossinianos a los ya más propios de tenor romántico neto. CODALARIO publica esta entrevista con el tenor con ocasión de su debut en España el próximo día 14 de Julio en Vilaseca dentro de la programación del Daurada Música Festival.

Este artista nacido en Ragusa se formó con la soprano Wilma Vernocchi, perfeccionándose posteriormente con el tenor Fernando Cordeiro Opa, con quien trabaja todavía. Su repertorio incluye los grandes roles para tenor de obras de Rameau, Haydn, Mozart, Mayr, Rossini, Bellini, Donizetti, Halévy, Verdi, Mascagni, Johann Strauss, Ravel y Rota: Arnold/Arnoldo (Guillaume Tell/Guglielmo Tell) -en ambas versiones de la obra, tanto la francesa comola italiana-, Osiride (Mosè in Egitto), Rinaldo (Armida), Argirio (Tancredi), Pirro(Ermione), Egeo (Medea in Corinto), Giocondo (La pietra del paragone), Lindoro (L’italiana in Algeri), Ramiro (La cenerentola), Leicester (Maria Stuarda), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Ernesto (Don Pasquale), Guglielmo (Viva la mamma), Alfredo (La traviata), Fenton (Falstaff), Elvino (La sonnambula), Corasmino (Zaira), Salvini (Adelson e Salvini) –asimismo grabada para el sello Opera Rara-, Arturo (I puritani)Nemorino (L’elisir d’amore), Henri (Le duc d’Albe), Gerardo (Caterina Cornaro),Léopold (La juive), Fadinard (Il cappello di paglia di Firenze), Fritz (L’amico Fritz), Belfiore (La finta giardiniera), Don Ottavio (Don Giovanni), Gonzalve (L’heureespagnole), Alfred (Die Fledermaus) y Stabat Mater de Rossini. Ha actuado por doquier: Teatro San Carlo de Nápoles, Turín, Bolonia, Génova, Florencia, Trieste, Palermo, Bari, Cagliari, Rossini Opera Festival, Festival della Valle d’Itria, Covent Garden, Barbican Center, Glyndebourne, Bayerische Staatsoper, Deutsche Oper Berlin, Colonia, Nueva Zelanda, Ginebra, Théâtre des Champs Elysées, Lille, Dijon, Lyon, Marsella, Montpellier, La Monnaie, Gante, Amberes, Amsterdam, Theater an der Wien, Chicago (dirigido por Riccardo Muti), Moscú, São Paulo, Toronto y Muscat, entre otras plazas. Ha trabajado con prestigiosas batutas (Zedda, Roberto Abbado, Carella, Carminati, López Cobos, Bartoletti, Carignani, Ettinger, Haïm, Mariotti, Luisi, Noseda, Rizzi, Runnicles, Montanari, Battistoni, Renzetti, Ferro y muchos más) y destacados directores de escena (Michieletto, Pelly, Clément, Font, Grinda, Py, Pountney, Vick, …). En sus próximas actuaciones debutará los roles de Idreno (Semiramide, La Fenice), Duca (Rigoletto, Marsella) y Rodrigo (La donna del lago, Marsella), retomando asimismo los de Alfredo (La traviata, Marsella), Fenton (Falstaff, Montecarlo) y Léopold (La juive, Gante y Amberes).

Cuéntenos cómo fueron sus comienzos en el mundo del canto, sus maestros, primeros pasos en el mundo de la lírica…

La música ha sido una constante en mi vida desde mi más tierna infancia: recuerdo que la mayoría de miembros de mi familia tocaban algún instrumento, cantaban, en mi casa sonaba música en todo momento,… siempre música ligera, tradicional, pop; pero nunca música clásica. Durante mi niñez adquirí nociones básicas de piano clásico y con posterioridad, ya en mi etapa adolescente, me incorporé a un coro polifónico de Pozzallo, mi ciudad natal, en la cuerda de tenores: eso permitió desarrollar mi musicalidad, saber lo qué era la armonía y el canto a cuatro voces. El momento definitivo de inflexión llegó aproximadamente a mis 20 años durante mi etapa universitaria en Forlì y Bolonia, siendo miembro de otro coro polifónico universitario. En el año 2000 Bolonia fue declarada Capital Europea de la Cultura, motivo por el cual se interpretó el “Requiem” de Verdi, con solistas de renombre como Maria Dragoni y Pietro Ballo y con el maestro Donato Renzetti a la batuta. Esta experiencia fue el detonante para que autoreflexionara y llegara a esta conclusión: “Enea, no sé cuándo, no sé como, no sé dónde, no sé por qué… Pero está clarísimo que esto es lo que quieres hacer y que ésta es tu vida...”. A partir de entonces empecé a estudiar canto con la intensidad con que había asumido mis estudios universitarios. Wilma Vernocchi, soprano y docente en el Conservatorio de Bolonia (séque en 1978 visitó Bilbao para interpretar Nedda junto a Plácido Domingo: primer vínculo en esta entrevista, aunque indirecto, con España) y el tenor Fernando Cordeiro Opa, excelso pedagogo con quien continúo trabajando, han sido mis guías vocales.

Qué tipo de voz se considera y cuál sería el repertorio que en estos momentos piensa como más adecuado para su voz y el que puede llegar afrontar en una evolución natural del instrumento.

Siempre me he considerado un tenor lírico-ligero (obviamente, permítaseme el inciso, no es lo mismo un tenor lírico-ligero que un tenor ligero) con un buen componente lírico en la voz que ha permitido que, tras un periplo de 10 años de carrera, mi instrumento haya pasado a ser más lírico que ligero. Naturalmente para poder rendir merecida justicia al arte de la vocalidad (y máxime en el tipo de repertorio que abordo) es indispensable mantener la voz fresca, sin caer en exageraciones, sin forzarla, sin cargar artificialmente el centro de esa voz y, por tanto, sin engordarlo. Todo debe fluir de forma natural, como quien habla. Sin duda en estos momentos el repertorio en que me siento más a gusto y que veo mas consustancial a mi personalidad artística es el romántico decimonónico (dell’Ottocento),incluyendo aquí los grandes roles de baritenore rossiniano -el Rossini serio/dramático-, toda vez que la extensión de mi voz me permite cantarlos. El belcanto del XIX, en definitiva (sobre todo el repertorio trágico; roles que requieren instrumentos más líricos que ligeros, con un canto legato inmaculado y perfecto, un canto bello, elegante y aristocrático). Los tenores de las óperas de las Reinas donizettianas (Percy, Leicester, Devereux), Gherardo, Edgardo, Pirro, Rodrigo, Osiride, Otello rossiniano,… serían ejemplos. Este repertorio, a su vez, me lleva al Verdi de óperas muy concretas como “Rigoletto” y “La traviata” (títulos que en breve abordaré en Marsella), siempre simultaneándolo con mi querido repertorio belcantista. Creo que en un futuro más inmediato la evolución natural de mi voz me llevará al primer Verdi (e, insisto, manteniendo simultáneamente mi belcanto de cabecera): en definitiva tesitura, línea de canto, morbidez, flexibilidad y ductibilidad son indispensables para afrontar estos repertorios diversos, repertorios que asimismo se retroalimentan entre ellos. Y siempre procurando encontrar los colores justos, respetando las dinámicas e indicaciones que los propios compositores han hecho muy explícitas en sus partituras. Un acto de servicio al compositor. Y ya en un futuro mucho más lejano espero que mi voz se haya desarrollado de manera que pueda afrontar un repertorio más spinto con algún Puccini (“Bohème”) o roles de Verdi que me encantaría cantar: “Ballo in maschera, “Trovatore” o, en especial, “Don Carlo”.

Cuáles han sido sus principales referencias en el campo tenoril.

En primer lugar y como italiano, por la frescura, brillo, luminosidad, timbre solar, capacidad de colorear en el fraseo, franqueza en el canto y sinceridad interpretativa, Pavarotti sin duda alguna. Siempre me asombra (y sigue siendo para mí fuente de inspiración) su facilidad de emisión, su elegancia, la calidad y pureza de su sonido, la posición siempre perfecta de la voz, la increible capacidad de encontrar una amplísima paleta de colores en una frase, al punto que cada palabra tiene un color diverso. En el repertorio rossiniano mi gran referente es Chris Merritt, insuperable en los roles baritenoriles. También Gregory Kunde, cuyo recorrido lo veo muy similar al mío por cuanto él empezó como tenor muy ligero para llegar a las partes líricas (e incluso lírico-spintas) que actualmente afronta: un ejemplo de la ductilidad de una voz con elpaso del tiempo. Por supuesto, los tenores españoles, ¡bravi tutti! Y, ¡cómo no! Kraus, el ejemplo paradigmático de la perfección técnica al servicio de la expresión ligada a una absolutapureza de la línea de canto, de elegancia fascinante y maravillosa, de suprema inteligencia y que, partiendo de un material de una calidad intrínseca inferior a la de otros colegas de voces más robustas (por volumen, timbre en sí mismo) se situó en lo más alto del Olimpo pues supo hacer un uso referencial de sus recursos, consiguiendo una proyección vocal asombrosa y sentando cátedra con su elegancia, dominio del estilo, savoir faire. Es obvio que Kraus no puede ser más que EL EJEMPLO para mí que, al igual que él, amo con pasión la técnica vocal y su estudio y siempre procuro aplicar en mi trabajo esa técnica que he analizado, siempre luchando para preservar el instrumento durante muchos años. Que es exactamente lo que hizo Don Alfredo.

Qué importancia le concede a la técnica. Da la sensación que actualmente es un aspecto que cada vez pierde más peso en favor de otros elementos, pero parece algo fundamental para un cantante que afronta sobretodo repertorio belcantista.

De la técnica JAMÁS se puede prescindir, independientemente del repertorio abordado. La técnica permite saber qué ocurre en nuestro interior cuando estamos cantando. Es imposible llevar adelante una carrera durante un período razonable solo cantando di natura, con las condiciones innatas con que hemos nacido y sin ningún bagaje técnico correcto. Esta técnica, (algo maravilloso en mi día a día) permite mantener sano el instrumento a lo largo del tiempo, mejorar y optimizar su uso, poder cantar incluso cuando no estás físicamente al 100% de tus posibilidades y, en definitiva, es lo que nos lleva a poder madurar como artistas: un buen dominio técnico nos proporciona tranquilidad, un plus para la consecución de madurez interpretativa. Una voz de calidad discreta, no excepcional, con una buena praxis técnica puede adquirir todos los componentes para hacer de su dueño un artista de calidad: conseguir homogeneizar esa voz, más timbre, más extensión, más proyección,…, aspectos todos ellos que sólo la técnica férrea permitirá adquirirlos. Y, claro, a la larga esto seguramente llevará al nacimiento de esa gran personalidad artística de que antes hablaba, al punto de hacer de esa personalidad alguien irrepetible: una voz única, fácilmente reconocible, con indiscutible personalidad, que puede gustar o no pero que no deja indiferente. Y, claro, repito: el peaje pagado previo a la llegada a este punto es la técnica vocal.

Dotes naturales, estudio, sacrificio, dedicación, qué valor le concede a cada apartado.

Exactamente y en ese preciso orden por importancia, creo que todo esos elementos son los cimientos sobre los que se edifica una carrera. Hay muchos cantantes en que las dotes naturales son el 90% de su patrimonio vocal: ¡esas maravillosas voces ‘baciate da Dio’! Básicamente su meta ha de ser el estudio para preservar a lo largo del tiempo ese patrimonio ‘di natura’. No fue ese mi caso cuando empecé a estudiar canto: yo hablaría de un talento escondido. Mis ‘dotes naturales’ fueron el sentido de la entonación, fraseo y afinación, la musicalidad, el asumir fácilmente la melodía. Pero yo no nací con una voz de extensión natural asombrosa, no. La voz era poco extensa, no había ‘florecido’, estaba toda ‘dentro’. Y a base de mucho estudio y mayor esfuerzo y paciencia conseguí construir mi instrumento. Una lucha constante e intensa...y apasionante. Debí aceptar la rebeldía que mi voz en ocasiones me mostraba; pero mi tenacidad me llevó a domeñarla. Es imprescindible reconocer y aceptar los propios límites, SIEMPRE. Ir sin prisas. Asumiendo que tendrás que renunciar a cosas y hacer sacrificios: a los 20 años, por ejemplo, ir a una discoteca, “VIETATO, prohibidísimo!!!!!”: corres el riesgo de que la voz se te ‘rebote’ y durante dos o tres días no haga acto de presencia… Moderación, calma, parsimonia,…, “Ci vuol calma, filosofia…, como dice Lescaut. Y óptimo estado físico, salud perfecta. La gimnasia, en este sentido, es el mejor aliado.

En qué papeles se siente más cómodo en este momento de su carrera. Ha cantado mucho Rossini, qué exigencias son imprescindibles para hacer justicia al genio de Pesaro.

Como comentaba antes, en el repertorio belcantista romántico y, por supuesto, en el caso de Rossini va en función del tipo de escritura vocal: mi voz no tiene facilidad innata para la coloratura, por lo que debo prepararla con muchísima antelación hasta conseguir que fluya casiautomáticamente. Para hacer justicia a Rossini simplemente hay que seguir al pie de la letra aquello que escribió el pesarés… pero adaptándolo a la propia personalidad del intérprete, alcontexto musical y al personaje, y buscando siempre la verdad: el espectador desde su butaca nunca debe percibir una sensación de falsedad en una interpretación. Una situación habitual en Rossini como es, por ejemplo, emitir una catarata de 10-12-16 notas seguidas a velocidad vertiginosa no debe suponer un mero ejercicio de estilo y atletismo vocal: a cada nota debo encontrarle un sentido relacionado con lo que estoy diciendo, con lo que es mi personaje. Esta fue una de las grandes enseñanzas que debo al maestro Zedda. Los roles baritenoriles son muy cómodos para mí porque el esfuerzo que supone el acceso constante al agudo y el mantenimiento de tesituras agudas se ve perfectamente compensado y de manera muy equilibrada con los descensos a la franja grave de la voz. En cualquier caso, a Rossini debo “metterlo in gola” con muchísima más antelación que al de Bergamo. El acercamiento a Donizetti es más inmediato, más natural y, por ende, más espontáneo precisamente por no tener que estar pendiente de las coloraturas, por ejemplo. Cuando canto Donizetti, en el momento de entrar en escena, simplemente pienso en respirar correctamente, apoyar bien y adelante! En Rossini el proceso no es tan sencillo, no...

Tener en repertorio un papel como Arnold de Guillaume Tell es algo de lo que pueden presumir pocos tenores de antes y de ahora. Una escritura agudísima, con todas las exigencias del bel canto, pero ya, prácticamente, un primo tenore romántico con lo que implica en cuanto a acentos, expresión y scansione. Cual es su visión del papel y qué diferencias encuentra entre la versión francesa y la italiana.

Efectivamente, partitura de enorme dificultad al alcance de pocos. Y que tengas la extensión vocal que la parte requiere no significa que lo puedas cantar. Hay que saber dosificarse para no llegar exhausto al cuarto acto. Elegancia, obtener sonidos bellos, legato,…, al margen de la extensión!!!! Para afrontar este rol, aparte del estudio, es imprescindible la experiencia porque te aporta la seguridad que implica tu pericia técnica: lo precisas para enfrentarte a enormes dificultades técnicas que exigen momentos árduos como, por ejemplo, el dueto con Matilde en el segundo acto (pianos, mezzevoci, nuances, notas agudas, refinamientos,…). Las dos versiones son muy diferentes. Afortunadamente primero canté la italiana: al tratarse de mi lengua materna, que tenía ya consolidadísima en mi técnica vocal (junto con mi extenso bagaje en repertorio italiano) me resultó más fácil superar las dificultades musicales de la partitura. Cuanto mejor sea tu pronunciación de una lengua, mejor sabrás cantar en esa lengua. Posteriormente debuté la versión francesa. El hecho de que la versión italiana provenga del original francés (dos lenguas tan diversas: silabación distinta, ausencia de vocales neutras en el italiano, …) implica que musicalmente se produjeran alteraciones rítmicas como consecuencia de esa adaptación. De hecho, y ante mi debut como Arnold, tuve que reestudiar toda la parte, no tan sólo por la cuestión idiomática, también a nivel musical por esta diversidad de ritmos. Personalmente prefiero la versión italiana de la cabaletta del acto cuarto, me resulta mucho más cómoda, más fácil: el texto contiene múltiples “A” que facilitan la emisión. La francesa, por el contrario, está plagada de “E, I, U” que precisamente no ayudan. En cuanto al aria precedente, “Asil hereditaire” es mucho más elegante que “O muto asil del pianto”… Pero, claro, pongamos por caso, ¿cómo resistirse al embrujo de “O muto asil del pianto” en la voz de Gianni Raimondi? Realmente, así suena muy muy bonito. En cualquier caso, la praxis actual es diferente de la de los tiempos de Raimondi: hoy en día apenas se practican cortes, normalmente se respetan las dos estrofas, se evita ‘comerse’ las palabras previas al agudo -costumbre habitual para estar descansado y atacarlo cómodamente-, el diapasón, etc. Todo esto, por supuesto, condiciona la interpretación. Hay quien prefiere la versión italiana frente a la francesa, y viceversa. Simple cuestión de gustos, opciones todas respetables. En cualquier caso, estaría encantado de cantar de nuevo la versión italiana si tuviera oportunidad.

También ha interpretado otro personaje emblemático y al alcance de pocos tenores como Arturo de I Puritani, qué diferencias encuentra y cómo valora las dificultades de uno y otro.

Arturo es todavía más difícil que Arnold. Como sabemos, Bellini destina a Arturo largas melodías sublimes (“lunghe, lunghe”) de tesitura inclemente que requieren un control excepcional del fiato. Añadamos los sobreagudos estratosféricos (Re bemol, Re natural) que en Arnold en ningún momento hacen acto de presencia. Notas extremas para una vocalidad que, no lo olvidemos, requiere un tenor que no debería ser excesivamente ligero, al contrario, debería estar más cercano a lo lírico. En cuanto a la orquestación hay momentos puntuales en que, dado que no tienes que emitir esas notas agudas inclementes y sólo debes cantar legato fraseando con gusto, tienes la intención de aprovecharlos para descansar… pero no, Bellini no te lo permite porque pona una orquesta densa y pesada: sobreponerte a ella te cansa inmisericordemente. La escena previa a “Vieni fra queste braccia” es prueba de ello. Un rol terrible, casi mortal de necesidad, que he cantado una sola vez, en Turín; no sé si lo volveré a hacer, si habrá propuestas o no. En cualquier caso se puede vivir sin cantar Arturo de “Puritani”, la vida sigue, -risas-. De manera que el recuperar el tono durante la función es mucho más factible con “Tell” que con “Puritani”. En “Puritani” cantas muchísimo al principio, callas durante una hora, llega el tercer acto… Y con ello la entrada al infierno: la tempesta, la canzone del trovador, el dueto y, a modo de cereza de pastel, “Credeasi misera”. Tesitura inhumana, todo sin solución de continuidad, 45 minutos de máxima tensión. Creo que la diferencia principal, por tanto, estriba en que en “Puritani” la técnica vocal te ayuda a superar los obstáculos pero el modo en que la ópera está escrita no, al contrario. No es así en “Tell”.

Cada vez mayor protagonismo de los directores de escena, de la ópera en el cine, de las transmisiones, de Youtube, del físico y apostura de los cantantes,… qué opina de todos estos aspectos de la ópera actual

“Croce e delizia…”. Lógicamente los modernos canales de difusión facilitan que la ópera llegue a muchas más personas que años ha y, simultáneamente, ha permitido sacarle de encima esos clichés obsoletos (elitista, arte de minorías, sólo para ricos, etc.). Cuando estudiaba Youtube fue mi gran mentor pues me permitió visionar cantidad de óperas, conocer repertorio, cantantes, producciones escénicas, etc., en definitiva, adquirir cultura operística. Naturalmente esto conlleva que nosotros los cantantes, y ante estos nuevos canales -con esos primerísimos planos que pueden sugerir interacción emocional entre el artista y el público- debamos prestar especial atención a nuestro aspecto físico, siempre agradable a ojos del espectador. La mayoría de roles de mi repertorio son héroes románticos para quienes una bella prestancia física es el mejor aliado. En este sentido los cantantes debemos esforzarnos en lograrla (nunca, pero, por mero exhibicionismo de un físico escultural, no, jamás): como expuse antes, una dieta equilibrada y la gimnasia son el vehículo ideal, tanto para el mantenimiento del físico externo como, no lo ignoremos, de nuestro aparato fonador. El cantante, cuando pisa un escenario, debería tener como constante fascinar al público, seducirlo, tenerlo comiendo en la palma de su mano: sin duda alguna, si lo consigue, la emoción que persigue lograr a través de su canto llegará a la platea. La vista del espectador, obviamente, reclama su cuota de satisfacción… pero no se puede ignorar que la voz es esencial al 100% y, para captar su absoluta magnitud, debe ser oída en teatro. En cuanto a los registas debo decir que en ocasiones los cantantes somos un poquitín sus súbditos. Actualmente hemos llegado a situaciones inauditas en que se anuncian “Guillaume Tell” de X o “Rigoletto” de Y (siendo X e Y el regista de turno). El pobre compositor (por no hablar ya del libretista) desaparecen del mapa. No: “Guillaume Tell” es de Rossini y “Rigoletto” de Verdi. A continuación se cita “con dirección escénica de X/Y”. Sería justo y coherente proceder así: una cuestión de principios. Este excesivo protagonismo del regista a veces pone en dificultades a los cantantes puesto que la parte vocal/musical pasa a un segundísimo plano, casi a modo anecdótico. Normalmente (al menos en Italia) lo que motiva al público operístico es el componente musical, la fascinación por unas voces que, usadas con pericia, sugieren emociones; no una determinada regía. Para una parte de la prensa no es así.

Insisto, en primerísima posición debería estar el autor y a renglón seguido los artistas que ejecutan su obra, tanto intérpretes como el regista (quien debería ser el guía en el trabajo del intérprete, siempre al servicio de la obra, nunca sirviéndose de ella). Y también sabemos que, sobretodo en el extranjero, hay registas que no tienen idea de qué deben hacer, proponiendo cosas sin sentido e incoherentes, contrarias al discurso musical. Pero también hay excelentes directores de escena con los que personalmente te enriqueces a nivel artístico y que hacen un gran servicio a la causa. En cualquier caso, todo esto forma parte del ADN de nuestra profesión.

En España no ha debutado aún en escena, con qué ópera le gustaría hacerlo.

Primeramente debo decir que en 2015 estaba previsto que debutara en Barcelona con “Benvenuto Cellini”, pero solapamientos de agenda (habituales en nuestra profesión) no lo hicieron posible. Agradezco al amigo Àngel Òdena y a Daurada Música que me brinde la oportunidad de debutar en España con este concierto junto a María Rey-Joly y Anna Crexells y que tanto me place. En cuanto al debut escénico confieso que mi sueño para un hipotético futuro sería cantar “Don Carlo” aquí en España, -risas-, no creo que fuera una mala idea. Soy siciliano y, por tanto, mis ancestros (¿como no mencionar Modica, el Conde de Modica, Bernardo de Cabrera -Conde de Cabrera-?) estuvieron bajo la égida borbónica. Ante estos condicionantes históricos “Don Carlo” sería un vehículo perfecto para hacer una especie de viaje de túnel en el tiempo. Pero volviendo a la realidad y teniendo los pies en el suelo (como debe ser) me encantaría debutar con algún Donizetti: “Lucia”, “Bolena”, “Devereux”, “Stuarda”, o, ¿por qué no?, “Caterina Cornaro”, maravillosa ópera que amo profundamente (la canté en versión concertante en Montpellier) y que en su día fue un traje perfecto a la medida de grandísimos tenores españoles que la difundieron, Carreras y Aragall (sin olvidar a la Caballé, absolutamente magistral). En definitiva, cualquier obra belcantista en que todos los elementos que creo modestamente mi bagaje me ha permitido poner en solfa (volumen, belleza de sonido, heroismo, dulzura, refinamiento) permitan emocionar a un público nuevo para mí como es el español, con el que deseo fervientemente trabar una relación fraternal de mutuo aprecio y respeto.