EMILIO CASARES RODICIO, musicólogo: 'Hay óperas españolas no inferiores a 'Fidelio' de Beethoven'

EMILIO CASARES RODICIO, musicólogo: 'Hay óperas españolas no inferiores a 'Fidelio' de Beethoven'

Una entrevista de Aurelio M. Seco
Emilio Casares Rodicio es el padre de la moderna musicología española. Creador de la especialidad en nuestro país, fundador y director del ICCMU hasta su reciente jubilación y director de esa magna obra que es el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, el profesor Casares es referencia obligada para hablar de patrimonio musical español. Defensor apasionado y acérrimo de nuestro teatro lírico, en los próximos meses verá publicado el primer volumen de su completo estudio sobre la ópera española. Acaba de ser galardonado con una de las 29 medallas Medallas de Oro al Mérito en las Bellas Artes que este año ha concedido el Consejo de Ministros a destacadas personalidades de dentro y fuera de nuestro país. Con este motivo publicamos parte de la entrevista que contiene nuestro Anuario 2015/16, que ampliamos con material inédito y exclusivo tras hablar durante el día de hoy con el galardonado.

¿Qué supone para usted haber sido galardonado con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes?

Me lo comunicó ayuer el nuevo ministro de Cultura, Íñigo Menéndez de Vigo. Después me llamó el secretario de Estado y la directora general del INAEM. La llamada del ministro me fue a eso de las 13:30 y me cogió realmente desprevenido. Me dijo que conocía mi dedicación y la trascendencia de mi trabajo. En toda mi vida se me ha ocurrido pensar que podría suceder una cosa así. Yo siempre he dicho que he tenido la suerte de sentirme compensado por el propio trabajo que he hecho, para el que no me llegan los días y las horas, y esta es la verdadera compensación máxima que tengo. Luego tampoco está mal que alguien estime que eso merece compensación. Tengo que decir que siempre que me dan algún premio u obtengo algún tipo de reconocimiento, los uno con la gente con la que he trabajado. Yo quizás he sido una adelantado y quien he más movido las cosas, pero con un gran equipo detrás. Y creo que el trabajo de tantos años ha tenido sus frutos, ya que hemos llegado a un punto en el que un musicólogo de la Complutense, como es María Nagore, ha sido nombrada vicerrectora, y otro musicólogo, José Antonio Gómez, es el nuevo Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad e Oviedo. Creo que hemos conseguido cambiar muchas cosas. La labor musicológica ha dejado de ser un vicio solitario porque hemos trabajado duramente para conseguirlo. Me gustaría dar las gracias al Ministerio por este galardón.

Usted fue quien creó la especialidad de Musicología en España.

En 1984 el Ministerio de Educación y Ciencia crea la especialidad. Fue una lucha dura llevada a cabo en compañía de otros catedráticos españoles, aunque todos los movimientos estratégicos se llevaron a cabo desde la Universidad de Oviedo. En 1972 habíamos constituido una especie de sociedad de profesores de música de universidad, de la que me nombraron presidente. Éramos conscientes de que teníamos que terminar con esta situación vergonzosa de la musicología en España y caminar hacia la creación de la especialidad, que ya existía en otras universidades europeas como Cambridge, Oxford o La Sorbona. Todo se llevó desde Oviedo, porque era donde yo estaba y porque en esta ciudad siempre contamos con unos poderes académicos muy cercanos, como el rector Teodoro López Cuesta. Cuando gana el PSOE se convierte en subdirector general de Enseñanzas Universitarias Javier Fernández Vallina, con quien desde entonces mantengo una buena amistad. Él fue quien entendió la necesidad y nos echó una mano, pero el milagro llega con Emilio Lago de Espinosa, que es nombrado director general de Universidades. Era muy triste observar que, cuando se daban ciertos avances en nuestro proyecto, cambiaba el ministro de turno y se venía abajo lo poco conseguido. En una de las visitas de 1984, cuando me tocó hablar dije: “Bueno, esta es nuestra visita número catorce”. Le empecé a soltar el rollo y me paró: “Casares, ya he ojeado este medio metro de papeles que habéis ida dejando aquí. Vamos a crear inmediatamente la especialidad de Musicología”.

Usted siempre ha mantenido que uno de sus mayores aciertos es haber elegido bien entre sus alumnos más destacados. Hábleme de uno de los más interesantes, el crítico, gestor y musicólogo Luis G. Iberni, tristemente fallecido hace unos años.

Conocí a Luis Iberni cuando comenzó la especialidad de Musicología en Oviedo, que en aquel momento era única en España. Venía gente de todo el país. Si no recuerdo mal, tanto él como su madre se habían puesto en contacto desde Zaragoza, interesándose en la carrera. Luis apareció en Oviedo en octubre, junto a la primera promoción de musicólogos, una promoción muy especial. Habían venido unos 40 vocacionales puros de toda España, de ciudades como Valencia, Madrid, Granada, Valladolid.

Con Luis Iberni se dio desde el principio una relación muy cercana. Era un alumno muy singular, como lo fue también Ramón Sobrino y otros de esa generación que se habían acercado hasta Oviedo. Iberni discutía mucho en clase, solía hacer muchas preguntas y dinamizaba la clase. Era muy culto en lo que concernía al mundo de la música. Se había educado desde pequeño como músico pero, además, tenía un gran conocimiento de todo lo que podíamos denominar mercado musical: conciertos, cantantes, orquestas… Luis poseía un tipo de inteligencia muy especial y fuerte que le permitía obtener las mejores notas sin que aparentemente realizase mayor esfuerzo. No se trataba del clásico empollón sino de un hombre que, además de resultar brillante en el terreno intelectual, nunca daba la sensación de estar apurado. Encontraba tiempo para divertirse, ir a conciertos, cultivar aficiones y resultar brillante desde un punto de vista académico. Recuerdo una anécdota con otra de las chicas del curso, especialmente lista, que se cabreó un día porque las mejores notas fueron las de Luis G. Iberni. Era un hombre excepcional.

Usted creó el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU).

La creación del ICCMU fue el proyecto la más importante de mi vida académica. Yo llegué con Gustavo Villapalos Salas como rector. Pensé que se iba a crear la especialidad de musicología inmediatamente, pero no sucedió así. Ya llevaba allí dos años perdiendo un poco el tiempo, así que fui a ver a Villapalos y le dije: “Gustavo, yo no he venido aquí para esto. Quiero crear la especialidad”. En aquel momento las universidades estaban prácticamente paradas, debido a los problemas económicos. Gustavo me dijo: “Eres un hombre de aventuras fuertes. ¿Por qué no creamos un centro de investigación musicológica importante mientras llega la especialidad?”. Ahí es cuando diseñé el proyecto del ICCMU, creado para investigar la música española y algo muy práctico: tratar de sacar a flote y hacer realidad aquellas obras, líricas, sinfónicas y de cámara que tenían valor para ser interpretadas y estaban totalmente olvidadas; es decir, luchar por nuestro patrimonio. La idea de la universidad será aceptada inmediatamente por el INAEM y la SGAE, que serán los dos corazones del ICCMU. Dos años después el INAEM me convoca para hacer un proyecto musicológico: el Diccionario de la Música Española Hispanoamericana. Yo ya había presentado un proyecto parecido ante la fundación del Banco Exterior para el que había escrito dos gigantescos tomos sobre Barbieri y quedaron contentos. Esto me llevó a concebir un Diccionario, no de la música española, sino también iberoamericana, pero con la llegada de Boyer a la presidencia del banco, se rebajaron los proyectos culturales. Entonces yo, en compañía de los profesores López-Calo y Fernández de la Cuesta, se lo trasladé al Ministerio y éste a la SGAE, conducida por ese magnífico gestor que es Teddy Bautista. Así que nos pusimos a desarrollar esa obra portentosa, en la que trabajaron 721 personas durante 12 años. Desde el primer momento, el Diccionario pasa a ser llevado por el ICCMU, que comienza a generar, por una parte,  la edición de una gran cantidad de nuevas sinfonías, óperas y zarzuelas –a día de hoy se han publicado unos 200 volúmenes–, que cambian el panorama español, y por otra, el Diccionario, hoy en todos los lugares importantes del mundo y referencia insustituible. Personalmente me ha supuesto un trabajo intensísimo.  

Hace año y medio cumplí 70 años y me ha correspondido retirarme. Creo que el balance de mis esfuerzos ha sino muy positivo. El ICCMU ha recuperado 1.053 obras, 37 de ellas óperas y muchas nuevas zarzuelas, estrenadas en teatros como La Scala, Real, Liceo de Barcelona, Washington, Los Ángeles, París o Viena. Se ha hecho una gran labor especialmente fuerte con la zarzuela. Hay que tener en cuenta que no existía una partitura de zarzuela completa para un director de orquesta. 

¿Cómo se ha desarrollado el proceso de su sucesión al frente del ICCMU?

Los funcionarios dejamos nuestro trabajo a los 70 años. Para sucederme al Universidad buscó el perfil de un buen musicólogo que tuviera buena capacidad de gestión. Tengo que recordarle que el ICCMU ha logrado producir la mayor parte del dinero necesario para sus acciones, y ello fue fruto de una buena gestión. ¿Y cómo se ha hecho?. Recuperando música española, con lo que por una parte cumplíamos con nuestros fines, y por otra, generábamos unos legítimos derechos de autor que vuelven al ICCMU para llevar a cabo más proyectos, dado que el ICCMU es una entidad sin ánimo de lucro y tiene que volver a aplicar lo ganado a más acciones. Por lo tanto, para dirigir el ICCMU necesitábamos una persona con este perfil gestor, además de, por supuesto, buen musicólogo e investigador, por eso la universidad escogió al Dr. Álvaro Torrente, que además de dirigir la fundación de su padre, Torrente Ballester, es un hombre que se mueve muy bien dentro de este modelo de gestión. Creo que el ICCMU está en buenas manos.

¿Cómo es ahora su día a día?

Todos los días a las ocho de la mañana estoy en el ordenador. Ahora mismo estoy corrigiendo la Historia de la Ópera en España que estoy escribiendo.  A nivel académico me han hecho emérito, por lo que sigo yendo por la facultad a dar clase.

Hemos hablado de lo que se ha hecho, pero ¿qué falta por hacer?

Lo más difícil. Si se echa un vistazo a la programación de este año en el Real, el Liceo, o al Maestranza de Sevilla, el Campoamor de Oviedo, no encontramos ni una ópera española. Sucede lo mismo si miramos la programación de nuestras orquesta: no hay una obra histórica española. Es algo que sólo se puede explicar porque hemos tenido unos ministerios de cultura que se han preocupado poco por el patrimonio. Yo creo que no se puede nombrar a un director del Teatro Real sin marcarle unas exigencias. “Oiga, usted programe lo que le da la gana, pero además tiene que tener en cuenta a la ópera española”. Para mí, desde ninguna ideología, ni de izquierdas ni de derechas es defendible una institución como el Real si no cumple con esta función de salvaguardar y cuidar el legado histórico de la nación que le paga. ¿Por qué razón? Porque, hay que admitirlo, el Real no está abierto al público, si partimos de que en realidad, poca gente puede pagar esos 150 y 200 euros por función. ¿Cómo se puede invertir tanto dinero público en una actividad a la que solo pueden asistir unas determinadas personas? La ópera está vedada para el público. No hagamos poesía; es muy poca la gente que acude al Real. Cuando hacen las famosas estadísticas, nos cuentan a cada un de los que tenemos abono, diez veces. ¿Y cuáles pueden ser los elementos correctores de esta situación? El primero, desde luego, recuperar el patrimonio, y otro, pensar al menos de vez en cuando en el gran público. Y esto lo dice un activo consumidor de ópera que soy yo. La recuperación del patrimonio purifica de alguna forma la situación. ¿Significa esto que ya no hay que hacer óperas como La traviata? En absoluto. Hay que hacerlas, pero también dejar sitio para lo propio. España no cuenta con ninguna obra como La traviata o Rigoletto, pero sí con 50 óperas dignas. Yo creo que, o las cosas cambian o va a haber graves problemas, porque yo no estoy seguro de que la juventud que está llegando al poder defienda la existencia de un bien cultural en las condiciones actuales.

¿Cómo programaría en el Teatro Real si usted fuera su director artístico?

Cuando voy al Real y veo quien entra, es fácil observar que se trata de la burguesía alta y algún joven que ya ve uno de donde viene. Esto es algo que hay que corregir. Es decir, se puede mejorar la situación dando cada año, algún título, a precios más baratos. La ópera tiene unos costos que no se pagan, ni mucho menos, con el importe de la entrada. Cuando yo me siento en el Real y pago mis 150 euros, ¿estoy pagando el producto en su totalidad? Para nada. ¿De dónde sale el dinero entonces? Fundamentalmente del dinero público. Si tuviera que programar, incluiría en cada temporada una ópera española representada, otra en concierto y una contemporánea. ¿Por qué repetir una vez más el Fidelio, que ya se ha hecho tantas veces. Llevamos tres o cuatro Fidelios en Madrid, en muy poco tiempo. Yo no estaba de acuerdo con el tipo de programación que propuso Gerard Mortier en el Real. Mortier me pidió un informe sobre las óperas españolas que yo juzgaba más interesantes. Le di unos 50 títulos. Era un hombre interesante, pero entendía el teatro como una casa de provocación. Lo que me parecer más apropiado es programar un 60% de clásicos, un 25% de novedades y contemporaneidad y un 15% de obras españolas. El Teatro Real es un lugar donde además se pueden hacer más de 40 zarzuelas grandes, que no son zarzuelas al uso, sino óperas. Hay que tener en cuenta que algunas obras como Curro Vargas fueron escritas para el Real.

   Creo que existe una falta de conocimiento del legado operístico, y eso influye en la programación de nuestros principales teatros. Todavía está sin estrenar la mejor ópera de Carnicer, Elena e Malvina. También lo está una obra magnífica de Saldoni, Ipermestra, que compitió con Bellini y Donizetti. ¿Por qué no se hacen estos títulos? Faltan por hacer las dos obras que García concibió para su hija, La Malibrán, en New York y conservadas. Faltan al menos dos obras de las más importantes de Martín y Soler por rescatar. En una ocasión fui a ver a un director para ofrecerle Odio e amore del compositor Marià Obiols, obra que fue estrenada en La Scala de Milán en 1837, en presencia de Rossini, Mercadante y Donizetti, con un éxito enorme. El éxito nos indicaba que la ópera de este compositor catalán era magnífica. No conseguí nada. A partir de los años cuarenta  del siglo XIX se produce en España una gran eclosión de obras. Hay títulos interesantes como Giovanna di Castiglia, que es la primera ópera española estrenada en el Liceo en 1847. Dos años después aparece Gonzalo de Córdoba, de Antonio Reparaz. En los cincuenta están Ildegonda y la Conquista de Arrieta que no hemos visto representadas. Pero es que en 1843 Tomás Genovés estrena en el San Carlo de Nápoles su Iginia d'Asti con tanto éxito que incluso Ricordi editó su partitura. A partir de los años 60 hay muchos más títulos. En el 68 Valentín Zubiaurre hace una obra muy interesante, Fernando el Emplazado. Ese mismo año Salvador Giner termina L'Indovina, una obra  que estrenamos hace dos años en Valencia. Los críticos se quedaron impresionados, por su calidad. Tenemos también a Chapí, que empieza a hacer su obra en esta época. En 1889 Los amantes de Teruel, de Bretón, en mi opinión la mejor ópera española de todos los tiempos. Siguiendo con este pequeño repaso, están las óperas de Chapí como Circe. También son importantes alguna de las compuestas por Emilio Serrano, Giner, Pedrell, Usandizaga, Conrado del Campo, o Pahissa. Falta por llevar a escena el Henry Cliford de Albéniz. Es muy difícil hacer un resumen en pocas líneas pero, generalizando, se puede decir que hay en torno a 50 obras de valor contrastado, algunas de primerísima línea, y todas dejadas de la mano de Dios. No podemos vivir al margen de nuestro patrimonio. Y no se trata de hacerlo por el mero hecho de que sea español, sino, ¡porque es bueno! Esto no significa olvidar los clásicos. Estoy convencido de que una buena propuesta escénica para una ópera como La conquista de Granada se convertirá en un éxito enorme. Tengo catalogadas entorno a 800 óperas que se desconocen. El 90% serán malas, pero es que los italianos hicieron 9.230 y, de ellas, ¿cuántas se ponen en los teatros?, ¿cien? No creo que lleguen. La mayoría de las óperas bien olvidadas están, pero debemos recuperar las que aportan valores operísticos contrastados. Yo prefiero que me den alguna ópera española, o otras nuevas de algún país, en lugar de repetirme este título tantas veces.

¿Y qué decía Gerard Mortier de las óperas españolas cuando le pasó usted su estudio con las 50 mejores?

Mortier me reconoció que no sabía música, y por ello había escogido Curro Vargas para el Real, porque le interesaban mucho todos sus aspectos literarios. Pero se fue sin estrenar nada español. A mí lo que hizo Mortier en el Real me interesó, porque, como especialista, quiero conocer mundos nuevos, pero su programación no me pareció la más adecuada para un teatro como el Real. Así sucedió lo que sucedió. Además se lo dije. Fui muy sincero. Programar todo un año con tan solo dos o tres obras de repertorio es un disparate.