ELENA MENDOZA, compositora: 'Estoy convencida, como lo estaba Gerard Mortier, de que 'La ciudad de las mentiras' será un espectáculo enormemente atractivo'

ELENA MENDOZA: "ESTOY CONVENCIDA, COMO LO ESTABA GERARD MORTIER, DE QUE LA CIUDAD DE LAS MENTIRAS SERÁ UN ESPECTÁCULO ENORMEMENTE ATRACTIVO"

Una entrevista de Aurelio M. Seco

Elena Mendoza es la única mujer compositora de nuestro país que puede presumir de haber ganado el Premio Nacional de Música (2010). Reside en Alemania desde hace años, un país que parece haberla entendido mucho mejor que el nuestro, y que acaba de recompensar su trayectoria con la cátedra de composición de la Universität der Künste Berlín. La compositora española, que está viviendo un período profesional especialmente dulce, ha tenido que asumir recientemente el anuncio del retraso del estreno de su ópera La ciudad de las mentiras, que el Teatro Real había previsto poner en escena la presente temporada pero que finalmente deberá esperar hasta la 2016/17 para subir a las tablas del coliseo madrileño.

 ¿Por qué se marchó de España y por qué a Berlín?

Me marché de España en 1993, buscando una buena educación musical. Ya tenía conocimientos de alemán y había hecho algunos cursos de verano en Alemania. Aún era muy joven y no sabía muy bien lo que quería, pero decidí marcharme a la aventura, quizá huyendo también de ese entorno tan tradicional de Sevilla, que al menos en aquella época era asfixiante. Recalé primero en un pequeño conservatorio en Augsburgo, en el que estuve dos años, luego me fui a Düsseldorf a estudiar composición con Manfred Trojahn y finalmente a Berlín con Hanspeter Kyburz.

¿Qué trabajo desarrolla en Berlín? 

En Berlín he desarrollado la mayor parte de mi carrera artística. Aquí hay miles de compositores haciendo miles de cosas distintas e intentando sobrevivir, por eso los comienzos fueron duros, pero a la vez este inmenso caldo de cultivo ayuda enormemente a  posicionarse estéticamente, establecer lazos con otros artistas y, en fin, a madurar un proyecto personal. A final de 2007 empecé también a impartir clases de composición en la Universität der Künste Berlín, donde recientemente he ganado la cátedra. Así que creo que de momento me voy a quedar...

¿Qué supuso para usted haber obtenido el Premio Nacional de Música?

Recibir el Premio Nacional para mí fue maravilloso porque de pronto me di cuenta de que en España se valoraba realmente mi obra. Trabajar en mi idioma y con las generaciones de músicos españoles de las últimas décadas, que se han formado a conciencia y han puesto a España al nivel de cualquier país europeo, me hace enormemente feliz. El Premio, concedido en 2010, fue como un pasaporte para dar forma yo también a esa intensa vida cultural española. Ahora, desgraciadamente, están ocurriendo cosas tan graves que mi impulso vuelve a ser el exilio. Creo que en muchos casos la crisis se está usando como pretexto para justificar políticas miopes, que están desbaratando todo lo que con tanto esfuerzo se ha puesto en marcha en los últimos tiempos. Hace tan sólo unos pocos años en toda Europa se admiraba la escena musical española, parecía que, por fin, habíamos salido del agujero negro. Ahora estamos dando marcha atrás a toda velocidad. He intentado durante mucho tiempo mantener el optimismo, pero cada vez es más difícil. Parece volver a cobrar vigencia aquélla célebre (y triste) frase acerca de las tres salidas de la música española: por aire, por mar o por tierra...

¿Cómo definiría usted el tipo de música que hace?

¡Esta pregunta siempre es la más difícil para un compositor! Pero apunto algunos conceptos: gran interés por el timbre y por el trabajo con el sonido, contrapunto, narratividad, comunicación, humor y una idea "impura" de la música, es decir, una gran fascinación por la interacción con otras disciplinas artísticas, especialmente con la literatura y el teatro.

¿Qué piensa de que muchos estadounidenses e incluso algunos compositores españoles consideren que las vanguardias musicales del siglo XX valieron para indicarnos lo que no debemos hacer?

Si se refieren a las vanguardias de la postguerra, pienso que es una consideración demasiado general y un poco fuera de su tiempo, porque ya se cuestionaron en los años setenta y ochenta, y creo que desde entonces el espectro de posibilidades estéticas se ha hecho amplísimo. A la configuración de este espectro han contribuído también las reacciones frente a las propias vanguardias (la música espectral, el postmodernismo, la nueva complexidad, la nueva simplicidad...), todas ellas ya a su vez históricas. No me parece fructífero condenar una época u otra, como compositora tengo que mirar detalladamente qué me aporta cada una y qué no.

¿Es cierto que la partitura de “Niebla” está firmada a partes iguales por usted y por Matthias Rebstock, director de escena de la ópera? 

Matthias Rebstock y yo buscamos un método de hacer ópera que haga posible por un lado una interacción real entre los distintos elementos que componen el espectáculo: Acción escénica, música, texto, espacio, vestuario y por otro una exploración de nuevas vías narrativas: ¿Cómo contar una historia con música, con "mi" música? Para ello no nos sirve el método tradicional de "adición" de los distintos elementos: primero se escribe un libreto, luego el compositor lo musicaliza y por último viene un director y lo pone en escena.

Este método está diseñado para trabajar sobre un modelo dramatúrgico, basado en el drama clásico, que tiene vigencia hasta principios del siglo XX y luego empieza a resquebrajarse (como podemos ver ya en Debussy, que en Pélleas trabaja directamente sobre el texto literario original, en los melodramas de Schönberg, en la colaboración Weill/Brecht y en tantos otros ejemplos). Lo que ocurre en muchas producciones de ópera hoy en día es que los compositores buscan nuevos modelos dramatúrgicos pero manteniendo al mismo tiempo este método de trabajo tradicional, de modo que los resultados a menudo son nefastos.

Matthias y yo en Niebla nos planteamos el reto de redefinir el método de trabajo y llegamos a la conclusión de que sólo podíamos contar la historia entre los dos: partiendo del texto original de Unamuno (sin libretista) empezamos por definir las situaciones escénicas de la obra y qué papel tendrían en cada una de ellas los distintos elementos (texto, música, espacio, movimiento...). Después esbozamos el texto y la música para algunas escenas "piloto" y las probamos con el escenógrafo y los intérpretes (quince cantantes, instrumentistas y un actor, todos sobre el escenario). Los resultados de esos ensayos experimentales fueron la base de la composición. Así pues, todo el proceso de trabajo fue en común, y además compartido con los intérpretes. De ahí la autoría compartida, y también la co-dirección escénica por mi parte.

Este gran experimento sólo fue posible gracias al idealismo de la institución que lo produjo, el Europäisches Zentrum der Künste en Dresde, y dio unos frutos extraordinarios. No sólo fue una gran satisfacción recibir las reacciones entusiastas de la crítica y del público, sino también ver cómo en los años posteriores tantos musicólogos aquí en Alemania (Albrecht Wellmer, Jörn Peter Hiekel, Thomas Betzwieser...) han estudiado la obra y publicado artículos sobre ella y nuestro método de trabajo. Casi puedo decir sin ruborizarme que Niebla ha creado su propia leyenda...

¿Qué tipo de obra es La ciudad de las mentiras?

En La ciudad de las mentiras hemos perfeccionado el método de trabajo empleado en Niebla y lo hemos adaptado a una producción más grande, que tenga cabida en el Teatro Real.  Aquí seguimos teniendo un gran grupo de actores, cantantes e instrumentistas que interactúan sobre el escenario, pero además hay un ensemble en el foso y otro en la platea alta.

Si en Niebla partíamos de una sola obra literaria, aquí hemos entrelazado cuatro relatos de Juan Carlos Onetti, que de por sí están interrelacionados a través de personajes y lugares comunes en la ciudad de Santa María. En este lugar inventado por Onetti transcurren la mayor parte de sus novelas y cuentos, es un lugar opresivo y provinciano en el que algunos personajes intentan sobrevivir mediante la construcción de una mentira  existencial: una realidad paralela alcanzada a través de la locura, los sueños o la ficción. En nuestra obra estos personajes son cuatro mujeres (dos cantantes, una violista y una acordeonista) inmersas en ese mundo onettiano de hombres en la taberna y el café. Sus mentiras existenciales  - un novio imaginario, un sueño puesto en escena, una colección de historias fantásticas... - son a veces absurdas y ridículas, pero tienen al fin y al cabo mucha más dignidad, mucha más grandeza que la así llamada realidad.

La estructura de la ópera es, por esta imbricación de las cuatro historias, una gran polifonía de personajes, lugares y situaciones, de ahí que la escenografía sea también una polifonía de escaleras, plataformas, ventanas... una ciudad en miniatura en la que el bar ocupa un lugar central. Yo estoy muy entusiasmada con este proyecto y estoy convencida de que va ser un espectáculo enormemente atractivo, como lo estaba también Gerard Mortier, que nos ofreció las mejores condiciones para poner en práctica nuestra manera de trabajar.  

¿Qué supone para usted el aplazamiento de  “La ciudad de las mentiras” a la temporada 16/17?

El aplazamiento nos ha pillado, tanto a mí como a todo el equipo, absolutamente por sorpresa. La decisión se nos comunicó en julio, y como la obra estaba programada para esta temporada que empieza, lo teníamos todo preparado, desde la partitura hasta el plan de ensayos. ¡El equipo técnico del teatro estaba ya tomando las últimas decisiones para empezar a construir la escenografía! De modo que nada hacía pensar que fuera a ocurrir esto y realmente es una decisión muy difícil de encajar, después de haber invertido todos tantísimo esfuerzo en el proyecto. Yo personalmente he dedicado más de tres años de mi vida a esta obra y he implicado a más de veinte artistas de diversas nacionalidades. Pero también el Teatro Real ha hecho una inversión económica, así como de tiempo y de personal. Parece ser, en cualquier caso, que se está recuperando de sus problemas económicos, con esa recientemente anunciada subida de abonados y patrocinadores, así que estoy segura de que dentro de dos años estará en condiciones de recoger al fin los frutos de este gran esfuerzo común.

Fotografía: Guillermo Mendo