ALPESH CHAUHAN, director: «Los mejores directores siguen estudiando incluso cuando son octogenarios»

ALPESH CHAUHAN, director: «Los mejores directores siguen estudiando incluso cuando son octogenarios»

   Una entrevista de Pablo Sánchez Quinteiro / @psanquin
El joven director inglés Alpesh Chauhan, actual director titular de la Orquesta Arturo Toscanini de Parma, debuta este mes en España inaugurando la temporada del Palau de Les Arts «Reina Sofía» con Turandot de Puccini. Reconocido como uno de los más prometedores directores jóvenes británicos, su etapa como asistente de Andris Nelsons con la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, marcó un punto de inflexión en una carrera que no para de progresar. Gran conversador, en esta entrevista para CODALARIO muestra además de una sorprendente lucidez, una pasión y entrega hacia la música, que raramente se encuentra en un director tan joven.  

En primer lugar, me gustaría saber cuáles son sus expectativas ante la premiere de la temporada de Les Arts de Valencia con Turandot.

Soy consciente de la importancia del teatro valenciano, incluso en un contexto europeo. He escuchado mucho sobre su calidad, y por supuesto he visto muchos de sus vídeos y grabaciones. Estoy por tanto muy entusiasmado ante este debut y más aún por tratarse de Turandot. De hecho Turandot es la primera ópera que he dirigido, en Cagliari, en Cerdeña. Es una satisfacción volver a ella. Es tan masiva, imponente, con una orquesta realmente grande, bandas off stage, coros dentro y fuera del escenario, el coro de niños. Muchísima gente implicada, en una sala tan bella, con una orquesta de gran calidad y por supuesto con una compañía de gran reputación. Todo esto hace que sea algo muy excitante para mí.

También porque es algo muy diferente volver a una pieza a hacerla por vez primera. Cuando ya has hecho la obra y tras un tiempo la retomas lo haces con una perspectiva nueva. Sabes como ha funcionado la vez anterior, sabes qué cosas quieres hacer distintas, qué diferentes áreas quieres explorar. Y por supuesto un nuevo director de escena es un cambio importante.Desde luego es excitante volver a esta, a mi juicio, obra maestra de Puccini.

Cuando la hice en Cagliari terminamos con la muerte de Liu, o sea, justo hasta donde Puccini escribió. Es una novedad para mi hacer el final de Franco Alfano, que por supuesto todo el mundo conoce. Va a ser una gran diferencia pues terminar con la muerte de Liu es muy impactante, emotivo, pero se pierde la victoria final de Turandot y Calaf juntos o lo que el director de escena decida. Hacer este gran final de Alfano es un aliciente y una novedad añadida.

Comprensible su entusiasmo, y más pensando que es un director más concentrado en el repertorio sinfónico que en el operístico.

Sí, ciertamente hago mucho repertorio sinfónico, igualmente con buenas orquestas. Sin duda mi carrera sinfónica ha crecido muy rápidamente y me ha dado mucha experiencia en ese campo, pero la ópera fue un aspecto no menos importante durante mi etapa en la OSCB (City of Birmingham Symphony Orchestra) como asistente de Andris Nelsons. Un maestro que como sabe es tan afín al repertorio sinfónico como al operístico. No es habitual que un director sea igualmente reconocido en ambos campos; lo habitual es destacar en uno u otro campo.

Aprendí mucho de él, tanto cuando hacíamos las óperas en la escena, como en versión de concierto. Recuerdo su Holandés errante, Caballero de la rosa… Curiosamente, en el Holandés en el que le asistí, la soprano que hizo Senta es la misma que hará Turandot en Valencia. Pero sí, es cierto que posteriormente he tenido ofertas para hacer ópera, incluso aquí, en Inglaterra, ante las que no he querido precipitarme, en algunas ocasiones porque no me sentía plenamente cómodo con la propuesta o en otras con el repertorio. Sin embargo, siento una especial afinidad por Puccini. Y también con mi próxima ópera que será Lady Macbeth de Shostakovich en febrero.

Fantástico ¿En qué teatro?

Siento no poder decírselo todavía, aún no ha sido anunciada, pero será aquí, en Gran Bretaña. Pero sí, ciertamente mi repertorio es mayormente sinfónico post-romántico, con mucha música de Brahms, Bruckner, Shostakovich, Strauss, Tchaikovsky, en ocasiones Mahler. Como ve el romanticismo de Puccini es muy próximo a ese mundo sonoro que tanto me gusta.

Pero, por otra parte, debido a su titularidad con la Filarmonica Toscanini de Parma, usted conoce a fondo la tierra materna de Gisuppe Verdi. Seguro que esto ha multiplicado su interés por la ópera italiana.

Sí, sin duda. En Parma la ópera es una tradición muy especial. Todo el mundo puede cantar de memoria todas las arias de Verdi y Rossini. Pero al mismo tiempo se trata de un teatro de ópera muy, muy complicado, en parte por la gran tradición que esta música tiene en Italia. No es raro que apenas dos o tres compases después de iniciarse la ópera, alguien del público empiece a gritar. De hecho, todavía no he dirigido ópera en Parma pero pienso que será una locura cuando la haga.

Los músicos de mi orquesta tienen un enorme conocimiento de ese repertorio. En estos tres años hemos hecho muchas oberturas de Verdi y Rossini, así que he podido ver el estilo con el que la orquesta toca este repertorio. También en las ocasiones en que la orquesta hace un programa sinfónico, este suele suceder a uno operístico así que puedo escuchar a los músicos en este repertorio. Es muy interesante ver la forma en que los músicos tocan, muy distinta al repertorio sinfónico que hacemos. Tocan virtualmente como si llevaran un piloto automático, pues saben a la perfección lo que tienen que hacer y cómo hacerlo. Probablemente será algo similar en Valencia pues es una compañía con una ya amplia tradición operística, pero ciertamente en Parma, en la tierra de Verdi hay una pasión extraordinaria por su música.

Antes de seguir hablando de su trabajo en Parma, me gustaría hacer un paréntesis para hablar de los inicios de su carrera. Usted nació en Birmingham en una familia de origen hindú ¿Cómo llegó hasta la «música clásica»?

Mis padres realmente nacieron en África aunque procedían de India. Se casaron en Inglaterra dónde se habían establecido. Nací en Birmingham en 1990. Recuerdo que cuando tenía seis años los profesores de música nos iban trayendo a clase distintos instrumentos y los tocaban para nosotros, simplemente para ver si algún niño estaba interesado en algún instrumento en especial y de hecho cada día un niño se inclinaba por el clarinete, o la viola, piano, etc. El día que vino el profesor de cello me enganchó con él y así llegué a casa, con este inmenso instrumento para un niño de seis años en mi espalda. Mis padres dijeron ¿Pero,qué es esto? Ellos procedían de un mundo muy ajeno a la música clásica. Pero siempre me apoyaron al cien por cien. Me llevaban a las clases de cello, se quedaban a escucharme y siempre hicieron el esfuerzo de pagarlas. Y así empecé a tocar en orquestas de jóvenes.

Casualmente en Birmingham tenemos una de las mejores orquestas juveniles de el país y de hecho el sistema de orquestas jóvenes de la ciudad es el mejor de Gran Bretaña. Eso me daba la oportunidad de tocar en tres o cuatro orquestas distintas en la zona a la semana. Orquestas muy diferentes, de cámara, sinfónicas, en ocasiones con una gran plantilla.

De allí pasé al Royal Northern College of Music en Manchester, donde hice un grado de cuatro años en violonchelo. En todo momento a lo largo de estos años tenía claro que lo que finalmente quería hacer era dirigir. Así que tras el grado hice un master de dos años en dirección. Continuamente iba con amigos a tocar juntos o a hacer conciertos benéficos para conseguir dinero para ONGs. Mis amigos querían tocar y tocar y yo, por supuesto quería dirigir, así que era una forma de cooperar unos con otros. Y si al mismo tiempo conseguíamos dinero para una buena causa mejor que mejor.

Durante mi segundo año de master en Manchester, el director ejecutivo de la Orquesta Sinfónica de Ciudad de Birmingham vino a verme dirigir tres o cuatro ensayos con distintos conjuntos, y justo después decidió crear un puesto en la OSCB llamado «Conducting Fellow» el cuál gané. De esta manera me pasé todo el año conduciendo entre Manchester donde completaba mis estudios y Birmingham donde veía tantos ensayos y conciertos como podía. Esta fue por supuesto la forma en que conocí a Andris Nelsons. Seguía a la orquesta incluso de gira. Aprendí muchísimo viéndole simplemente trabajar, como trabajaba en los ensayos, cómo se preocupaba por los músicos, porque si algo caracteriza a la forma de dirigir de Andris es el hacer música junto a los músicos. No tiene nada que ver con el modelo de director dictador. Por supuesto como director tiene que ejercer como tal, pero de una forma agradable, englobando a todo el mundo.

Tras esto trasformaron la plaza de «Conducting Fellow» en director asistente, puesto que disfruté durante los próximos dos años. En total fueron tres años siguiendo a la OSCB en cada gira, en cada concierto, en cada ensayo, en todo lo que hacían ¡Una experiencia magnífica! Tras mi graduación en el 2014 firmé un contrato con un agente y empezaron a llegar conciertos. Uno de los conciertos más importantes al comienzo fue sin duda el que hice con la BBC Philharmonic, mi primer concierto profesional en Gran Bretaña. Una trasmisión de radio en directo de la Tercera sinfonía de Brahms. Fue una fecha muy importante para mi. Gracias al éxito de ese concierto me surgió una oportunidad cuando Donald Runnicles, enfermo en Berlín no pudo volar para hacer un concierto con la BBC Scottish Symphony. Apenas sin tiempo, cuatro o cinco días, me ofrecieron dirigir el programa que era la Quince de Shostakovich y la Sinfonietta de Janacek.

¡Casi nada!

Sí; un programa de locos. Pero un programa que me entusiasmaba. Fue un gran éxito y marcó el inicio de mi relación con una orquesta a la que quiero especialmente y a la que me gusta siempre volver por esta conexión que hemos tenido tan temprana. Y por supuesto Parma fue un momento muy importante. En este caso iba a dirigir allí Kazushi Ono pero tuvo que suspender su programa por enfermedad. Una vez más recibí un encargo con tres o cuatro días para hacer la Heroica y el Concierto para piano de Schumann. Con este concierto empezó mi relación con Parma. De hecho, tras una semana empezamos a hablar, empezando a considerarse la posibilidad de convertirme en el próximo director principal de la orquesta. De esta manera, aunque todavía acabo de concluir mi primer año como director principal, realmente ya había hecho muchos conciertos allí durante los tres años anteriores. Ha sido muy bonita la forma en que se ha construido esta relación, que en esta nueva temporada nos va a permitir hacer conciertos fantásticos.

No cabe duda de que Andris Nelsons ha sido su gran mentor.

Lo cierto es que Andris nunca me ha dado una clase en sentido estricto. Es decir, no nos sentábamos a menudo a hablar a fondo, salvo que coincidiéramos en un viaje en coche o en una pausa amplia en los camerinos o en el ensayo. Cuando más hablamos era al final de los ensayos pues él quería conocer mi punto de vista sobre los balances. En esos momentos me explicaba porque había hecho las cosas de una manera u otra. Pero nunca intentaba influenciarme demasiado diciéndome: «Es así como debes hacerlo tú». Es muy abierto con lo cual permite que uno se pueda desarrollar como músico por sí mismo. Lo más valioso para mi fue ver en los ensayos lo eficiente que era; las emociones y los estados de ánimo que conseguía hacer aflorar. Nunca perdía el tiempo en los ensayos; lo dosificaba a la perfección. Esa fue la parte más importante de su enseñanza.

Pienso que el aspecto más importante a tener en cuenta por un director joven tiene mucho que ver con esto. Por supuesto las clases son importantes, como lo es el perfeccionar la técnica. Pero lo realmente importante, el verdadero camino hacia el éxito es simplemente sentarse durante horas y horas, aprendiendo el repertorio, analizando como distintos directores dan vida a una obra. Como unos crean problemas, como otros aportan soluciones. No importa. Ambos sentidos valen; se debe aprender tanto de lo malo como de lo bueno. De cómo los músicos responden de forma diferente a distintos directores. Como un director hace que los músicos toquen como si cobrasen un millón de libras al día y sin embargo otros sólo consiguen que toquen como si se les pagase una libra al día. Es al mismo tiempo un verdadero arte y una ciencia.

¿Y todavía hoy en día, que ya ha alcanzado una cierta madurez como director, si se puede considerar que esa madurez existe, sigue manteniendo esta actitud?

Nunca se llega a esa madurez. Pero por supuesto lo positivo es que ahora uno vuelve a una partitura de una forma distinta. Por ejemplo, la primera vez que hice Turandot le dediqué un año entero. Ahora ya la tengo en mi cerebro, pero eso no significa que tenga que dejar de estudiar. Al contrario, tengo que seguir trabajando a fondo la obra ¡Es tanto lo que la partitura encierra!

Cuando era muy joven solía dirigir mucho de memoria, pero con Andris me encontré que el siempre dirigía con la partitura en el atril, muy cerca de su mirada, y es que siempre hay algo que descubrir en la partitura. Por eso, cuando uno es joven, salvo que tenga una memoria fotográfica que le permita contestar a alguien preguntas como: «¿Qué está tocando en la página tres de la partitura la segunda trompa?», uno no debiera dirigir sin partitura. Siempre es importante tenerla abierta; uno siempre está aprendiendo en su cabeza. Es muy necesario tener una actitud mental abierta. Uno siempre tiene que seguir estudiando y aprendiendo. Los mejores directores siguen estudiando, incluso cuando son octogenarios. Incluso hasta que mueren siguen encontrando nuevos hallazgos en la partitura ¡Es fascinante!

¡Absolutamente! Y adentrándonos nuevamente en su carrera en Parma, usted me ha explicado como llegó a la orquesta. No lo ha contado, pero me consta que los músicos en su primer concierto fueron en el descanso corriendo a hablar con los responsables de la orquesta a pedirles que usted volviera lo antes posible.

Sí, la verdad es que así fue. Muy bonito. Fue a mis espaldas, pero más tarde varios músicos me lo contaron. Tras dos años con los músicos muchos ya son amigos y me dijeron: «¿Sabes que tras el primer concierto fuimos corriendo a pedirle a la gerencia que te contrataran?». Es muy bonito, pero a mi también me sucede lo mismo. Cuando uno va a trabajar con una orquesta y siente que todo funciona es también fantástico para el director. Es una relación en las que ambas partes se tienen que apoyar mutuamente. Yo puedo ayudarles a ellos a dar lo mejor que tienen y asimismo ellos pueden sacar lo máximo de mi. Juntos podemos abrir el repertorio, dar el paso a convertirnos en una orquesta de nivel verdaderamente europeo y dejar de ser una orquesta regional. De hecho, si ve las grabaciones de la orquesta con su Mahler, Brahms, es sorprendente como han ido a más y más. Pero al mismo tiempo ellos me hacen a mi mejor pues trabajar con esta gran orquesta me permite desarrollarme, encontrar mi propio estilo, mi propio camino, la forma de aprender a alcanzar mayores metas. Es una colaboración que está funcionando muy bien en Parma, porque ambas partes, la orquesta y yo, estamos hambrientas por hacer música, divirtiéndonos y mejorando al mismo tiempo, y llenos de curiosidad por saber hasta donde podemos llegar.

Me ha hablado de sus grabaciones con la orquesta de Parma y creo que es interesante hablar sobre su Novena de Bruckner, disponible en internet. Es un extraordinario Bruckner italiano lo cual no es fácil de encontrar. Como me decía al principio, los músicos están acostumbrados a tocar siempre de forma innata, intuitiva; pero aquí estamos ante un Bruckner muy interiorizado e idiomático; muy compacto y cohesionado ¿Cómo se las ha arreglado para transformar el sonido de una orquesta verdiana, genuinamente italiana a una orquesta centrouropea? No debe haber sido un proceso fácil.

Pienso que mucha gente es muy propensa a los cambios. Lógicamente también he trabajado con algunas orquestas que no están dispuestas a cambiar. Pero es simplemente una cuestión de ambición. De cuanto está uno dispuesto a mejorar, del ansia por hacer bien la música. En Parma los músicos realmente quieren hacer las cosas bien, quieren realmente mejorar, ser lo mejor que pueden ser. Y de hecho en la prensa, en los periódicos, en Italia, todo el mundo nota como la orquesta mejora y mejora, y como se está transformando en una gran orquesta sinfónica, y de hecho su nombre empieza a sonar más y más fuera. Ya nos solicitan para hacer giras en el extranjero, y eso da una gran confianza al grupo. Y cuando los músicos empiezan a percibir este feedbacky ven asimismo como la gente también lo está percibiendo, aumenta todavía más su apetito por tocar más en estilo. Por ejemplo, tocar Bruckner lo mejor que pueden en el estilo alemán, tocar Ravel en un estilo francés con todas sus texturas cristalinas y claras, o conseguir en Brahms un sonido más denso, más redondo. Y cada vez surge todo de forma más natural. Todo esto hace crecer nuestra relación y cuanto más crece mejor saben ellos que es lo que espero de ellos, qué velocidad de vibrato quiero para determinado compositor, o como quiero que las cuerdas, en determinados compositores, toquen más próximas a al puente, o en ocasiones más «flotando». De esta manera, conjuntamente encontramos y desarrollamos el estilo.

Un músico de la orquesta de la Toscanini me ha comentado que uno de los aspectos que más admira de usted es como en todo lo que hace hay un propósito, todo tiene un sentido. Es un comentario para sentirse orgulloso ¿Está de acuerdo con él?

Creo que la cuestión clave es simplemente actuar con el máximo compromiso hacia al sonido, hacia la música, la interpretación. Con eso es suficiente para que todo cobre sentido, para que cada nota adquiera su razón de ser y a su vez la obra en su conjunto. De eso se trata, de hacer que la música funcione. En ocasiones uno tiene días en los que los que la orquesta está como frustrada, que me dicen, estamos ensayando esta obra demasiado o nos estás presionando mucho para este programa, pero al final, cuando el resultado va siendo mejor y mejor veo que todo el mundo lo entiende. Lo percibo cuando en ocasiones salgo con los músicos. Después de tantas horas en ensayo y concierto se forma una relación que va creciendo y creciendo. Juntos vamos descubriendo los puntos en los que la orquesta puede ser más frágil de la misma manera que ellos conocen mis propios aspectos más frágiles. Por eso tenemos que trabajar muy duro juntos. Sólo de esta manera podemos llegar a darle a la música ese propósito, ese sentido en el que cada nota tiene calidad por sí misma. Si el 80% de las notas son buenas y el 20% no tienen sentido es porque hemos sido perezosos, no hemos querido abordar el quid musical o de carácter que esos pasajes nos plantearon. Hemos fallado como músicos. Deberíamos haber sido capaces de darle un sentido a toda la obra y no lo hemos conseguido. Y esto es especialmente importante en obras como la Novena de Bruckner, que duran más de una hora o en óperas como Turandot que duran más de dos horas. Nuestra obligación es darles sentido desde el principio al final, pues si uno no actúa así está perdido a la vez que está defraudando al público.

¿Entiendo que entonces para usted adherirse a la partitura es fundamental? ¿O cree que el director puede adoptar una visión más libre, más subjetiva?

En ciertas obras musicales por supuesto las notas son la Biblia, el Evangelio. Pero entra también en juego una cuestión de gusto en la que uno debe ser honesto hacia sí mismo. Por supuesto no debemos reescribir lo que el compositor ha hecho. No puede uno hacer un piano un fortísimo por el simple capricho de que piense que así la música sonará mejor. El compositor tiene sus razones y estas han de ser respetadas. Sin embargo, de la misma manera que en una obra de teatro, por ejemplo Romeo y Julieta de Shakespeare, el actor sigue un texto fijo, cada representación es diferente, porque hay diferencias en el ritmo, en las pausas, en los silencios, y estas dependen de como uno ha preparado la obra de antemano. Como se han trabajado y mejorado estos aspectos para que la narrativa sea cada vez más convincente. Y esto va más allá del texto, de la música. Es algo que uno tiene que encontrar por sí mismo: el carácter, las líneas melódicas, el viaje, la estructura, hacer que esta funcione.

En algunos compositores es muy difícil hacer que todo funcione. Por ejemplo, para mi Bruckner es uno de mis compositores favoritos, pero al mismo tiempo uno de los más difíciles. A menudo los músicos son reacios a tocar Bruckner, pues lo ven tan repetitivo y agotador, pero la verdadera dificultad es encontrar la estructura de la obra. Siendo honesto, le puedo decir que hace siete, ocho años yo no podía soportar Bruckner. No podía entender su música; me resultaba aburrida. Pero fue una revelación ver a Andris Nelsons hacer Bruckner con la OSCB, con un tiempo perfecto, insuperable, en el que se sentía la inspiración desde el principio hasta el final. Es un grandísimo bruckneriano. De hecho, su grabación de la Cuarta con la Gewandhaus de Leipzig es para mi de las mejores que existen. A pesar de mi juventud, sus conciertos con Bruckner en Birmingham me hicieron cambiar totalmente mi forma de ver esa música. Pasó de no gustarme nada a adorarla. Esto que le cuento es para mi un ejemplo de la responsabilidad que los músicos y el director tenemos de poder convertir al público.

Me gustaría preguntarle sobre la forma en que realiza los ensayos. Imagino que responden al estilo británico, muy rápidos pero intensos y concentrados, diferente a lo habitual aquí, algo más relajados.

En Parma, cuando algunos de los músicos no toman notas en la partitura les cuento como en Inglaterra, cuando aclaro una indicación o simplemente hago un accelerando o un ritenuto con las manos, inmediatamente la mitad de la orquesta para de tocar para anotarla en sus partes, o si es un pasaje de las maderas, esperan hasta que se complete y al momento lo anotan. Todo es transcrito en las partichelas de una forma rápida, sin perder tiempo, lo cual es fantástico pues significa que así nos vamos antes a casa. Cuando las orquestas no están acostumbradas a esto es una pena. Tengo que repetir la misma cosa cinco o diez veces en tres días, los músicos se hartan, yo también, y todos terminamos enfadados, con lo que más tiempo es perdido. Fíjese que en ocasiones le digo a los músicos, especialmente en Italia, que con sólo mantener estrictamente la disciplina podríamos cancelar un día de ensayo.

Ahora, en Parma, no tengo queja. En pocos años los ensayos han cambiado muchísimo porque los músicos se dieron cuenta de que si no anotaban las indicaciones yo no seguía hasta que lo hiciesen y claro, eso al final era peor. También solía decirles: «Pensad que si sólo diez personas toman notas, los otros cincuenta le están haciendo un feo no al director sino a sus compañeros que escriben una y otra vez». También les recuerdo que para irse pronto a casa, qué mejor que trabajar duro desde el principio.Y la verdad es que ahora los ensayos van tan rápido que es una maravilla.

¿Y le gusta a usted hablar durante los ensayos, explicar las cosas de viva voz?

En Inglaterra no hay tiempo para hablar. Se pueden hacer conciertos con sólo un ensayo de tres horas y concierto en el mismo día y le hablo de conciertos con orquestas profesionales como la Royal Philharmonic o la Philharmonia. No hay opción. Desafortunadamente, en Italia, Francia, Alemania a veces es necesario hablar, pues a mi no me gusta tener que hacerlo durante el ensayo. Prefiero mostrar y dejar hacer a los músicos. Pero si la gente no está entendiendo lo que les estás mostrandoes necesario parar y explicar lo cuál hace las cosas más lentas, también por la cuestión de la barrera idiomática, que a veces hace necesaria incluso la traducción.

Pero sí, es algo que aprendí también de Andris: Es mejor que el director apenas hable. También debo decir que en Parma a veces hablo más de lo que me gustaría, también en parte por culpa del idioma. La verdad es que es un sistema muy diferente. Y es que en Inglaterra están tan acostumbrados a ese sistema de trabajo tan intenso que los músicos reaccionan a una velocidad increíble a absolutamente todos los gestos. Es algo que todavía no he encontrado en Italia, pero sí es cierto que mis músicos son mucho más rápidos ahora y responden de una manera mucho más intensa, con lo que el trabajo va mucho más ágil. Es para mi desde luego una cuestión muy importante la velocidad de respuesta.

Me gustaría hablar de sus programas. Ha dirigido el ciclo Brahms, ha seguido con la Primera de Mahler y si no me equivoco en la próxima temporada iniciará un ciclo Beethoven, ¿Por qué?

El Brahms lo hicimos en enero y fue realmente muy bueno. De hecho, hicimos grabaciones que serán transmitidas en Classic FM en Inglaterra lo cual es algo muy bueno para la orquesta. Algunos miembros tenían nervios, aprensión, por afrontar Brahms en una semana con sólo tres ensayos. Les parecía imposible prepararlas bien. Pero el resultado fue realmente muy bueno, aunque sé que fue una experiencia estresante ¡Crecimos tanto en una semana juntos!

A pesar de que probablemente sea el ciclo más importante que las orquestas hacen y un repertorio bien conocido por todos, las sinfonías de Beethoven siguen siendo un auténtico pináculo. Es música muy expuesta, mucho más expuesta que Brahms, mucho más clara en las líneas y esta claridad hay que conseguirla. Requiere mucha técnica de la orquesta obtener un sonido brillante, luminoso. Pero al mismo tiempo hay lugar para el romance, la calidez, con lo que plantean el reto de encontrar el balance.

Creo que un ciclo sinfónico es el medio perfecto para conocer la identidad, el estilo de una orquesta. Sucede con Brahms pero incluso mucho más con Beethoven. Tras unos pocos compases puedes decir como es el estilo de una orquesta. En Beethoven no puedes disimular, esconder nada. Y al mismo tiempo hay que conseguir crear juntos muchos colores. En Brahms esos colores pueden mezclarse; en Beethoven esto no es posible. Hay una gran diferencia entre fortepianos intensos o graduales. Un aspecto interesante es como incluso los movimientos más románticos tienen un trasfondo de danza, casi balletistica, una ligereza que es muy difícil de conseguir.

Pero al mismo tiempo es muy valioso para reforzar la relación entre el director y la orquesta. Es una forma magnífica demirar hacia nosotros mismos y saber como está funcionando la relación pues es mucho lo que la orquesta necesita del director así como lo que el director espera de la orquesta. Va a ser un gran reto para nosotros así que lo espaciamos en dos años. Empezamos este año haciendoPrimera, Segunda y Sextay el resto de las sinfonías la próxima temporada.

Aunque usted es todavía joven, su carrera es modélica para los directores jóvenes ¿Qué consejo puede darles?

Estudiar duramente y amar lo que hacen. Necesita uno amar este trabajo pues se pasa mucho tiempo solo, con mucho tiempo muerto en aviones y aeropuertos, hoteles. Al principio puede sonar glamouroso pero en poco tiempo se hace muy cansado. Es un trabajo muy solitario. Es necesario amar realmente lo que uno hace en la música.

Pero estudiar duro es la parte más importante para poder llegar al éxito en este trabajo. Cuando estás delante de una orquesta con gente que ya ha tocado un ciclo de sinfonías de Beethoven noventa o cien veces en su vida, o Verdi en Parma trescientas veces en su vida, tienes que tener la música absolutamente interiorizada dentro de ti, sin dejar de estar abierto a su punto de vista. Por otra parte, es también muy importante tener tiempo libre para relajarse. Es algo que muchos encuentran difícil pues la música estan absorbente. Por ejemplo, a mi me afecta de una manera que muchas noches me resulta difícil dormir. Siempre está presente. Realmente pienso que la música tiene que estar siempre presente para hacer este trabajo. Pero al mismo tiempo, nunca puedes aprender sólo en tuhabitación, con las partituras; hay un límite. Espor tanto necesario pasar tiempo viendo como las orquestas funcionan, como contaba con la OSCB. No puede ser que la primera vez que uno trabaja con una orquesta profesional sea la primera vez que dirige. Es muy peligroso. Uno tiene que estar muy preparado. Haber ido a muchísimos ensayos. Lo cual en Europa es muy fácil en casi cualquier ciudad. Siempre sepuede encontrar una buena orquesta cerca, salir del asiento y dejarse absorber por la música.

Estará en Valencia un largo tiempo.

He estado en septiembre para los ensayos con los cantantes y la reggia y vuelvo en octubre donde pasaré un mes.

Tendrá tiempo de conocer y disfrutar la ciudad a fondo.

Eso me dice la gente. Sitios donde ir, comer, beber, lo cual es muy importante para los momentos de relax.

Si no me equivoco esun apasionado de los vinos.

Sí ¿Qué tal en Valencia?

Son muy buenos.

Me encantará descubrirlo. Desafortunadamente llegan muy pocos a Inglaterra. Poco más aparte de los Riojas y los precios son muy altos y la calidad no compensa. Siempre vuelo a casa con muchas botellas. Suelo visitar el Veneto y Valpolicella y comprar cajas de allí. De los vinos españoles recibí hace poco una caja de unos amigos. Aunque no recuerdo los nombres eran realmente deliciosos, muy redondos en la boca. Tengo ganas de descubrir más vinos españoles.

Es curioso que siendo tan joven tenga esta afición.

Sí, se debe a haber vivido tanto en Italia. Es una parte tan importante de su cultura. Mi manager italiano vive en Verona y es un experto. Valpolicella está a la puerta de su casa, con lo que en cualquier momento puede salir a probar los vinos. Y tiene en su bodega muchos vinos muy antiguos, incluso más que yo mismo lo cual es algo fascinante ¡Más de treinta años!